HUYEN LOS ...

A lo lejos,

Un solo grito de campanas.

Sombras que huyen,

Pálida luna, susurra el viento.

Lloran las cigarras.

A lo lejos,

Dos veces gritan las campanas.

Solitarios mausoleos, consumidos cirios.

Custodios Ángeles de mármol.Lloran los grillos.

A lo lejos,

Tres veces gritan las campanas.

Urnas vacías, teñidas de rojo terciopelo.

En silenciosos jardines de lápidas.

Marchitas rosas y crisantemos.

Solitarios mausoleos.

A lo lejos,

Cuatro veces gritan las campanas.

Angustia en el aire.

Melancolía en el alma.

Cae la lluvia, rompiendo el silencio.

Llorando esta la noche.

¿Quién va? Grita el sepulturero,

Un solitario peregrino, le respondo.

Que busca su camino, llorando sus recuerdos.

A lo lejos,

Cinco veces gritan las campanas.

Silencios y oscuridad, pronto amanecerá.

Urnas vacías en solitarios mausoleos.

Jardines de lapidas con Ángeles de mármol.

A un cristo roto le pregunto:

Y los muertos donde están?

Un dolido silencio responde.

A lo lejos,

Seis veces gritan las campanas.

Nacen recuerdos, sangra mi herida.

Sigue la lluvia sobre urnas vacías.

Una vez mas, me pregunto:

Y los muertos donde están?

Despierto y regreso a mi realidad.

Llorando de impotencia.

Entonces comprendo,

Huyen los muertos. por culpa de mi agonía.

Huyen los muertos, al ver mi dolor.

Temen al contagio de mi melancolía.

DIAMANTES Y PERLAS

Carlos Augusto Salaverry

He aquí, lector, la diminuta llave

Que guarda de mis joyas el tesoro;

Privanme la modestia y el decoro

De que yo te las muestre y las alabe.

Quizás tu lente, escrutador, acabe

Por no hallar en mi cofre perlas ni oro

Si tal descubres, por tu honor imploro

Que no lo digas a quien no lo sabe.

Si no hallas en mis versos poesía,

Ni estilo, ni metáforas brillantes,

Mis páginas arroja sin leerlas.

Que otro lector, acaso, encontraría

En los tipos de imprenta - los diamantes,

Y en mis vacías páginas - las perlas.

LOS HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma... Yo no sé!
Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán talvez los potros de bárbaros atilas;

o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

DIOS, NO MIRES. (ES MI VENGANZA)

Dios, no te interpongas.

Es mi venganza.

Ya me gane el infierno.

Es hora de regresar el veneno.

Dios no me detengas.Es mi venganza.

No jurar en vano,

Fue tu mandamiento.

Dios, no escuchaste mis suplicas.

No atendisteis mis ruegos.

Con gritos y silencios te llame.

Es hora de regresar el veneno.

Dios sabes que no miento.

Me juro amor eterno,

Y solo gane engaño.

Asesinaron mis sueños.

Dios fueron tres años.

Sabes que no miento,

Es hora de regresar el veneno.

Para pagar el engaño.

Dios, Es mi venganza.

Con gritos y silencios te implore.

Con el mismo veneno responderé.

Con la misma daga apuñalare.

Dios, no soltare el puñal,

Mientras sangre mi herida.

Si ya el infierno gane

Y en llamas me consumiré.

Dios, no mires.

Es mi venganza.

Con gritos y silencios te llame.

No atendisteis mis ruegos.

AQUEL PAYASO

AQUEL PAYASO DE LA CARA PINTADA
DE MEJILLAS SONROSADAS
DE NARIZ ILUMINADA,
DE SONRISA ILUSIONADA
AQUEL PAYASO QUE HACIA REIR A LOS NIÑOS
CON SUS BROMAS Y ATINOS
DICHAS CON TODO CARIÑO.
CABRIOLAS EN EL AIRE
TROPEZONES EN EL SUELO,
CAIDAS INOCENTES,
MATAN DE RISA A LA GENTE.
PERO EN SU CORAZÓN HABÍA TRISTEZA,
EN SU VIDA POBREZA,
DE UN AMOR PERDIDO
NUNCA JAMÁS OLVIDADO.
MIENTRAS HACÍA REIR A LA GENTE
LLORAR AMARGAMENTE
SENTÍA SU ALMA ESCAPAR
PARA QUE NUNCA LA PUDIERAN HALLAR.
DEBAJO DE SU ROSTRO PINTADO,
HABÍA UN HOMBRE ENAMORADO,
QUE LE HABÍAN ARREBATADO
AL SER MÁS QUERIDO Y AMADO.
ESTABA PERDIDO SIN ELLA,
QUERÍA SUBIRSE AUNA ESTRELLA
PARA QUE LO TRANSPORTARA
AL LADO DE SU BIEN AMADA.
AQUEL PAYASO DE OJOS BRILLANTES
PENSÓ POR UNOS INSTANTES
QUE TENÍA QUE SEGUIR ADELANTE
PARA HACER REIR A LOS PEQUEÑOS Y GRANDES.
ESE ERA SU DESTINO,
LA ENCONTRARÍA A ELLA
AL FINAL DE SU CAMINO.
¡SIGUE PAYASO SIGUE!
NECESITAMOS TU SONRISA,
TU CARA MAQUILLADA,
TUS MEJILLA SONROSADAS.
AUNQUE SIEMPRE ESTÁS ALEGRE
VEMOS EN TUS TRISTES OJOS
ASOMAR EN ELLOS…
UNAS AMARGAS LÁGRIMAS.

ROSER

El teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") es la rama del arte escénico relacionado con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.
En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima.

Aproximación histórica

La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.

África

El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.

Nuevo Teatro: Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia.
Teatro de Vanguardia: Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizo dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.

Antiguo Egipto

En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.

Grecia y Roma

Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.
El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.
En el curso del siglo V a.C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a.C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.

Teatro romano

Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a.C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma, ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse.

Civilizaciones americanas

En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la épica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso.

Civilizaciones orientales

Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a.C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado Nō surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.

Edad Media europea

Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.

Renacimiento

La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos clásicos y destinados a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.

Teatro en Italia

Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa.

Teatro en el Reino Unido

The Globe Theatre

Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se reservaban para la nobleza.

Barroco y Neoclasicismo

El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un gran enriquecimiento de la escenografía. La recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres unidades— acción, tiempo y lugar — hizo innecesaria la simultaneidad de decorados, con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la creciente popularidad de la ópera, que requería varios montajes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas que dieran mayor apariencia de veracidad a efectos tales como: la desaparición de actores y la simulación de vuelos — las llamadas "glorias", por ejemplo hacían posible el descenso de las alturas del escenario de una nube que portaba a los cantantes—. El teatro de la Scala de Milán, finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes dimensiones que eran precisas para albergar tanto al público como a la tramoya y al aparata escénico.

TEATRO MODERNO

Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos.
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.

Elementos básicos

El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto. Estos elementos son:

Texto

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existen las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)
En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.

Dirección

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski

Actuación

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.
En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.

Otros elementos

De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral.
Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica — se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo —. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje.

ACTUACIÓN

Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuación es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y logra recibir el mensaje en su totalidad

Actor

Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión, teatro o radio. En ópera la actuación se consideraba mas importante que el canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de escena llaman también actores a los cantantes de ópera. Es común que a las mujeres dedicadas a esta actividad se les llame actriz, en lugar de actor.

Historia

Recientes investigaciones han llegado a la conclusión de que las primeras manifestaciones del canto de la actuación surgen en Egipto cuando se realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al pueblo el significado de sus enseñanzas y órdenes.
El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespo, que actuó en el Teatro Dionisio en el año 534 a.C.. En el escenario, Tespo habló en primera persona, interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces ya se habían narrado historias ante una audiencia, pero siempre en tercera persona y, además, de forma cantada.
La profesionalización de la actuación se inició en Europa en el siglo XVI; en Italia, con las primeras compañías profesionales de Commedia dell'Arte; en Inglaterra, con las compañías protegidas por la nobleza en tiempos de la reina Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compañía de Shakespeare, que luego pasó a llamarse King's Men); en Francia, con la Commédie Française.
Hasta el siglo XVII los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba algo de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. Así, en la época de Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por muchachos jóvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el cambio que permitió a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.
Otros significados de actor
La palabra actor también se emplea para indicar a la persona involucrada en algún hecho o evento, pasado o presente. En derecho se entiende por actor el acusador o demandante. También se habla de actor al hacer referencia a elementos u objetos involucrados en un proceso.

COMEDIA

Género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medioevo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.
Como los demás géneros dramáticos, a la comedia lo determina la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con un rol trágico en obras de teatro cómicas, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.
Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Rasgos de la comedia

Conflicto: Comúnmente es generado por la poca virtud del protagonista (puede ser algún equivoco o problema al que es arrastrado el antagonista, etc.). En Tartufo, la debilidad y la de Orgón son aprovechadas por el mentiroso puritano.

Protagonista: Es básicamente el antihéroe, personaje de baja calidad moral y que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.). En el caso de Tartufo, lo que Moliere, critica es la hipocresía, que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se opone al protagonista o para todos, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado.

En el cine

Como género cinematográfico implica que el desarrollo de argumentos se hace en tono jocoso y que por lo general acaben de forma feliz..En él se proponen episodios de la vida cotidiana tocados con la varita del humor o situaciones absurdas de poca credibilidad pero que den juego humorístico.

Drama

Según la definición griega clásica, drama (del griego δράμα, 'acción') es la forma de presentación de acciones a través de su representación por actores y por medio del diálogo. Existe una confusa tendencia dramática únicamente a todo lo que incluya elementos trágicos, especialmente cuando se da el llamado "final trágico". Por ello, una tendencia generalizada, por un lado, al drama como género literario (el texto), al teatro como de puesta en escena del propio texto dramático; pues, según esta posición, el texto dramático no es teatro hasta que se lleva a escena para ser visto por el público.
En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental) en Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscritas la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento.
Género cinematográfico de temática seria y penosa. Un importante subgénero es el melodrama, que se centra en las pasiones humanas y los conflictos individuales, en los que se destacan lo trágico y lo dramático; entre los primeros quedaron inscritos la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento.

(*) Para comprender mejor el término "Drama" se requiere hacer la siguiente aclaración y contextualización:

DRAMA: palabra que proviene del griego y significa "acción"

MELODRAMA: Género que acentúa la emocionalidad de los personajes.

DRAMATURGIA: Concepción escénica para la representación de un guión.

TRAGEDIA: Género griego caracterizado por escenas de gran confusión y de desenlace infeliz.

Dramaturgo

Un dramaturgo es un escritor de dramas, y, por extensión, quien escribe obras de teatro u obras dramáticas, si bien ambos conceptos (drama y teatro) no son sinónimos ni siempre son coincidentes.
La dramaturgia surge, creen los especialistas, de la tradición oral antigua, en la que rapsodas y aedos griegos iban de ciudad en ciudad relatando a los pueblos fragmentos de la Ilíada y La Odisea. Se cree que estos "narradores orales" son los primeros dramaturgos de la tradición helénica. Más enfocados a la palabra hablada, el rito y la celebración, que a la palabra escrita, más cercana a la fijación de la ley.

Historia

Los primeros dramaturgos de los que se tiene referencia en la literatura occidental fueron los antiguos griegos, con algunas de las más antiguas presentaciones (datadas en el siglo V a.C.). Estas obras son consideradas clásicas y todavía son leídas como puntos de referencia. Notables entre ellos son Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes.
Shakespeare es considerado un dramaturgo por haber escrito tragedias y comedias que han ofrecido temáticas a otras obras. Por ejemplo, Kiss my ass (Besa mi trasero) está basado en The Taming of the Shrew (La domesticación de la Arpía o La fierecilla domada), y Romeo and Juliet (Romeo y Julieta) ha sido recreada y propuesta de diversas maneras por distintos autores.
Además de Shakespeare, en el siglo XVII, también debemos grandes obras a:
Christopher Marlowe (autor de Fausto). Fue asesinado en circunstancias misteriosas en una taberna de aquel Londres isabelino; se dice que trabajaba como espía.
Ben Jonson; cuatro comedias brillantes consolidaron su reputación como dramaturgo: Volpone (1606), Epiceno o la mujer silenciosa (1609), El alquimista (1610) y La feria de San Bartolomé (1614).
En el siglo XVII, además de Inglaterra fue también España un centro cultural y teatral muy importante, y los dramaturgos españoles se cuentan entre los mejores de todos los tiempos:
Lope de Vega (también llamado el fénix de los ingenios, por el propio Cervantes) escribió más de 500 comedias; entre las más famosas están Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo y La dama boba.
Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo trágico, representa la cumbre de las artes escénicas de un periodo irrepetible. Sus obras y autos sacramentales (forma que llevó a su máxima expresión) aún se siguen representando en todo el mundo. Algunas de sus obras son:
La vida es sueño
El gran teatro del mundo
El alcalde de Zalamea
El príncipe Constante
También debemos mencionar al dramaturgo español Alejandro Casona, quien escribió, entro otras:
La dama del alba
Los árboles mueren de pie
Nuestra Natacha
El caballero de las espuelas de oro

MARIONETAS

Una marioneta o un títere es una figurilla o muñeco que se gobierna de manera que parezca que su movimiento es autónomo. Se muestran en unos teatrillos llamados retablo. Su movimiento se efectúa con la ayuda de muelles, cuerdas, guantes, alambres, hilos, palos y demás utensilios adaptados a cada tipo de marioneta o títere.
La palabra marioneta indica sobre todo el habla de estos personajillos. En francés, une marionette era un clérigo que en las representaciones religiosas donde aparecía la Virgen, aportaba su voz haciéndola aguda para que pareciese femenina. Las marionetas hablan siempre con una voz aguda, chillona y falsa. Se suele usar indistintamente el nombre de marioneta y el de títere. La palabra títere es onomatopéyica, según creen los lingüistas, por el ti-ti que hacían los actores con un pito, al mismo tiempo que movían los muñecos.

HISTORIA
El uso de las muñecas o títeres era conocido entre los griegos, que las llamaban neurospasta, palabra que significa objeto puesto en movimiento por cuerdecitas y la cual expresaba la naturaleza de la cosa. Aristóteles habla de ellos cuando dice que si aquéllos que hacen mover figuritas de madera tiran el hilo que corresponde a éste o al otro de sus miembros, éste obedece al momento. Se ve, continúa, cómo mueven la cabeza, los ojos, las manos; en una palabra, parece una persona viva y animada.
Tales eran los títeres o figuritas de que se servían los romanos para divertir y entretener al público y de los cuales habla Horacio. Figuras que, sin duda, habían tomado los romanos de los griegos.

EL TEATRILLO
Al principio tomó el nombre de castillo o castillejo, en recuerdo de las primeras representaciones que se hicieron, que consistieron en historias guerreras medievales de las tomas de los castillos.
En el siglo XVII apareció el nombre de retablo para referirse a los castillos anteriores. Tomó el nombre de retablo (palabra de procedencia eclesial) porque las gentes de la Baja Edad Media estaban acostumbrados a entender las historias sagradas de religión mediante las imágenes y pinturas que se exhibían en los retablos de las iglesias, y este modo de presentación fue copiado para que el público siguiera de la misma manera las historias que las marionetas les presentaban. En el capítulo XXV de don Quijote Cervantes describe muy bien uno de estos retablos, el de Maese Pedro:

EL GUIÑOL
El guiñol pertenece al mundo de los títeres y marionetas pero tienen sus características propias que le diferencian en gran medida. Su origen es francés, de la ciudad de Lyon. Se cuenta que el creador del guiñol fue un hombre llamado Laurent Mourguet, de profesión dentista en la ciudad de Lyon. Para entretener a sus pacientes y hacerles olvidar el dolor, se inventó unas historias que se representaban en su gabinete, con marionetas de guante que se movían detrás de un mostrador. Esto ocurría hacia el año 1795, poco después de haber estallado la Revolución francesa. Mourguet llegó a ser muy querido por sus contemporáneos y fue perpetuado su recuerdo con un busto levantado en una placita de la vieja ciudad de Lyon.
Los personajes de aquel guiñol eran representaciones de gente del pueblo, con sus aspiraciones, calamidades y problemas, todo ello puesto en tono festivo y crítico para animar y entretener a los espectadores, grandes y chicos. El personaje central se llamaba Guiñol (Guignol), que prestó su nombre a perpetuidad para este tipo de representaciones.

El mundo de la cultura y las marionetas

El arte de actuar con las marionetas o títeres cobró una gran importancia desde fines del siglo XVIII y todo el XIX, importancia que seguiría también en los siglos siguientes. Escritores y músicos prestaron especial atención a este mundo de fantasía y le dedicaron su tiempo y su trabajo. La fascinación y el entusiasmo por aquellos muñecos y sus movimientos fueron en aumento.
El poeta y dramaturgo alemán Goethe (1749-1832), publicó 3 dramas con el título genérico Teatro moral y de marionetas recién abierto.
Los músicos Gluck (1714-1787) y Joseph Haydn (1732-1809), compusieron en Austria varias obras para estos teatrillos.
En el año 1846, la escritora francesa George Sand (Amandine Aurore Lucie Dupin, baronesa Dudevant, 1804-1876), ayudada de su hijo Maurice, creó su propio teatro de marionetas en el castillo de Nohant, en Francia (donde había pasado su infancia). Entre los dos fabricaban los muñecos, Maurice esculpía las cabezas y la escritora confeccionaba los vestidos. Llegaron a tener más de 200. Colaboraron en este entretenimiento los distintos artistas Delacroix (pintor, 1798-1863), Honoré de Balzac (escritor, 1799-1850), y los músicos Georges Bizet (1838-1875), Musset y Liszt.
Poco a poco fueron surgiendo locales minoritarios de los que quedan algunos documentados como los del barrio de Montmartre en París, Le Chat Noir (donde trabajaban con sombras chinescas) y Petit-Théatre (con marionetas de hilos). Las obras que se daban aquí eran de los autores Shakespeare, Aristófanes y Cervantes.

Siglo XX

En el siglo XX y los primeros años del XXI, las marionetas van a ser los personajes que representen la libertad de expresión en la crítica política y de sociedad. Las marionetas y los títeres se convierten en la caricatura de los grandes personajes, sobre todo políticos. En este siglo hay una gran proliferación de compañías de títeres que ofrecen al público funciones de corte satírico. La televisión también cuenta con programas de esta índole.
Ya Valle-Inclán en 1910 escribió para marionetas unas obras en que ciertos personajes eran satirizados y presentados como esperpentos. Se representó la obra La cabeza del dragón y años más tarde, en 1926, Tablado de marionetas.

TIPOS DE MARIONETAS O TÍTERES

TÍTERE DE GUANTE

Son aquellos muñecos que se manipulan colocando la mano en su interior. Llámense de guante porque el vestido que llevan se asemeja a un guante y se adapta perfectamente a la mano del titiritero.
Los títeres de guante a su vez se diferencian en el manejo:
Clásico: dedo índice para la cabeza, corazón y pulgar para los brazos (a veces también meñique y pulgar)
Catalán: dedo índice, corazón y anular para cabeza y hombros, meñique y pulgar para los brazos.
Japonés: la cabeza lleva en su base una bola que se sujeta entre los dedos índice y corazón y las manos van enganchadas directamente en los dedos pulgar y meñique. El traje va colocado posteriormente sobre la mano.
En sus orígenes, el espectáculo de títeres de guante era rudo y violento. En Sicilia, es el teatro de Polichinela: elemental y enigmático rito de lucha y muerte.
Punch y Judy en Inglaterra, don Cristóbal Polichinela en España, Petruska en Rusia; en todos ellos el protagonista dialogaba con el público y lo implicaba en una alegre serie de asesinatos que se extienden desde los vecinos hasta los representantes del poder: el policía, el verdugo, y los personajes sobrenaturales: la muerte, el diablo.
Títere de varilla
Son aquellos cuyo movimiento se consigue articulando los miembros del muñeco y moviéndolos mediante unas varillas.
A su vez estos títeres pueden combinarse con otras técnicas, como por ejemplo, con guante para el movimiento de la cabeza y varillas para el de las manos; también, y en el mismo sentido que en el anterior, podemos ver la utilización de "muppets" para la cabeza (que a diferencia del anterior, puede tener movimiento de boca) y varillas para el movimiento de los brazos y manos.
Títere de Peana
Son aquellos que están sujetos a través de una varilla colocada en su parte inferior a un soporte de madera, al cual que se le denomina "peana". El movimiento de sus extremidades se consigue acompañado de varillas.
Existen títeres de peana simple, generalmente para manipular personajes humanos, y títeres de doble peana para animales.
En su versión más tradicional el títere de peana se desplaza sobre una pista situada por debajo del nivel del escenario y se mueve paralelo a la embocadura, el movimiento se limita a izquierda/derecha y derecha/izquierda. De esta manera los pies de la marioneta quedan al nivel del suelo de la escena.
Aunque también se conocen montajes teatrales que prescinden de la pista o rail y la marioneta se desplaza sobre una mesa o tarima, así el movimiento de las marionetas, además de izquierda/derecha, incorpora también delante/detrás, así como el desplazamiento diagonal.
Otras marionetas
Marionetas de silueta
Títere de hilos para mesa
Siluetas
Silueta articulada o títere planista
Sombras
Sombras opacas
Sombras traslúcidas
Expresiones relacionadas
No dejar títere con cabeza. Expresión que se refiere a la destrucción que operada en alguna cosa.

MARIONETAS

Las marionetas nacieron, en un principio, para explicar los grandes misterios del hombre. Todos los pueblos las han creado para interponerse entre el hombre y sus dioses, cuando no son representaciones de esos mismos dioses.
Aún hoy día los grandes anhelos, deseos y necesidades de ciertos pueblos se materializan creando figuras que simbolizan la fertilidad, la abundancia, la buena suerte...etc., o por el contrario las maldiciones y las desgracias. En resumen, las marionetas desde un principio son el bien y el mal según su destino.
La misma religión cristiana creó sus imágenes como intermediarios entre Dios y el hombre. Hace sus " RETABLOS" fijos en los altares de las iglesias; sus representaciones en procesiones y en los rituales de Semana Santa, Navidad, etc. y aún se ven imágenes de Cristos que mueven un brazo y el día de Resurrección se representa el encuentro de la Virgen y de Cristo resucitado, en un ritual de gestos y actitudes absolutamente teatrales.

LOS MUÑECOS DE SOMBRAS son figuras planas, unas opacas, recortadas en cartón, metal o cuero, otras en colores, de pergamino translúcido, papel aceitado o material plástico. Van provistas de alambres o finas varillas mediante las cuales se accionan contra una pantalla de papel, tela o material plástico, iluminada por detrás. La mayoría de estos muñecos se mueven en un solo plano, aunque pueden entrar en el foco o desaparecer de él con sólo acercarlos o alejarlos de la pantalla.

LOS GUIÑOLES son muñecos accionados a mano. Constan de cabeza y manos acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo índice de éste se inserta en un orificio practicado en la cabeza, mientras que el pulgar y el corazón (o el meñique) se embuten en sendos tubos sujetos a las manos del muñeco.

Estos muñecos pueden disponer de piernas, cuerpos modelados y facciones movibles. Sus movimientos característicos consisten en recoger y manejar objetos, accionar rápidamente, luchar y bailar.

EL GUIÑOL DE MANO Y VARILLA puede presentarse con simple ropaje a manera de saco, al igual que los anteriores, o bien en forma de cuerpo articulado. Las varillas sirven para accionar unos brazos perfectamente acoplados. En sus movimientos, precisos y diversos, se combinan los ademanes controlados con las contorsiones y giros característicos de los guiñoles de mano.

El guiñol de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal o madera que atraviesa de arriba a abajo el cuerpo del muñeco. Los brazos y la cabeza se accionan con ayuda de otras varillas ( con frecuencia de paraguas), solas o combinadas con hilos. Algunos se componen de un recorte plano dispuesto sobre una pieza alargada de madera, mientras que otros tienen cuerpos articulados capaces de realizar movimientos complejos. Estos muñecos sirven perfectamente para la representación de guiones serios.

LAS MARIONETAS son muñecos accionados por hilos que mueve el operador desde la parta superior del escenario, oculta al público. Pese a haberlas de construcción sencilla, la mayoría resultan más difíciles de fabricar y manipular que los demás muñecos. Danzan con primor, desafían las leyes de la gravedad y vuelan por el aire, realizan trucos y transmutaciones y asumen papeles dramáticos. La forma de los muñecos varía de lo realista a lo fantástico. Normalmente, su tamaño es de un tercio o un cuarto del cuerpo humano (el de los animales ofrece aún más variantes), si bien a veces alcanzan tallas gigantes de 2 o 3 metros.

En cuanto a sus proporciones, lo mismo puede sujetarse a los cánones naturales que salirse de ellos para conseguir mayor efecto teatral. Como por lo general se contemplan a cierta distancia, casi siempre poseen facciones simplificadas, con acentuación de uno o dos rasgos característicos. Los personajes cómicos o fantásticos suelen presentar facciones y cuerpo muy exagerados.

MUÑECOS ORIENTALES

En la historia del teatro oriental han desempeñado los títeres un papel importante. Al igual que en otras manifestaciones del arte oriental, la traza es más estilizada que realista y responden a los modos de expresión peculiares de cada país. En los muñecos de sombra chinos se sintetiza el rico vestuario, el simbolismo y los movimientos estudiados de teatro nacional. Los muñecos se confeccionan del fino pergamino, provisto de intrincadas perforaciones y teñido de brillantes colores.
Los javaneses, conocidos ya en el siglo XI, tienen probablemente su origen en el culto religioso ancestral. Según esta hipótesis la representación revestiría carácter de rito religioso al que precedían las ofrendas. Los muñecos se hacen de piel de búfalo, que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. En las representaciones, las mujeres, sentadas frente a la pantalla, contemplan las siluetas oscuras, en tanto que los hombres ven por detrás las figuras pintadas accionadas por un operador que recita los papeles, prepara los efectos sonoros, canta y dirige la música. Los personajes son remedos estilizados de dioses, héroes, demonios y bufones.

En el Japón, los muñecos estuvieron siempre íntimamente relacionados con los actores de carne y hueso. Ambas manifestaciones de teatro popular nacen en el siglo XVII y se copian recíprocamente La revalidad llega a su punto culminante en el siglo XVIII, en que los actores estudiaban en los muñecos el arte de representar y Chikamatsu, el más grande comediógrafo nipón, escribe para unos y otros. Entonces se empezaron a idear elaborados artificios escénicos y complicadísimos muñecos de 90 a 120cm de altura. Su manejo se hizo tan difícil que requería no menos de siete años de aprendizaje.


TÍTERES EUROPEOS HASTA 1800

En Europa resulta difícil separar la historia de los títeres de la de los muñecos movibles, autómatas, teatros mecánicos y retablos navideños, íntimamente relacionados entre sí. Un ejemplo de la difusión que alcanzó el arte renacentista italiano nos lo ofrece la presentación en toda Europa, a cargo de titiriteros ambulantes, de Polichinelas (Pulcinella), personaje simpático que en Inglaterra se convirtió en Mr. Punch, en Francia prestó su nombre (Polichinelle) a un personaje teatral anterior derivado del típico capitán gascón y en España, cubierto con ropaje ligeramente distinto, dio forma a don Cristóbal Pulichinelo. El equivalente de Polichinela se encuentra en casi todas las naciones de sólida tradición titiritera. Existen variantes nacionales en Alemania, Rusia, Checoslovaquia, Java y Turquía. El personaje conserva en todas partes, sin embargo, su carácter de simpático bribón que triunfa siempre sobre sus enemigos. Buena prueba de la popularidad que el género adquirió en España la tenemos en el Retablo de Maese Pedro, del Quijote.

VARIANTES DEL SIGLO XIX

La costumbre de cantar villancicos en las iglesias provenzales frente a los belenes evolucionó hasta convertir los nacimientos en verdadero espectáculo de muñecos. Trasladados éstos al exterior de los templos, no tardaron en caer en manos de emprendedores titiriteros que los convirtieron en lucrativo negocio.

En Bélgica, norte de Francia y sur de Italia, los teatros de títeres entretenían a las clases trabajadoras con fascinantes aventuras de la Edad de la Caballería. Allí los muñecos, de gran tamaño, con sus pimpantes armaduras forjadas a mano y sus cascos y penachos, se comprometían en los interminables combates habidos entre sarracenos y cristianos, tal como se describe en los romances alusivos a las épicas hazañas de Orlando Furioso y Carlomango. También se representaban episodios de la guerra de Troya y de la historia del rey Arturo y sus caballeros. En fin, no faltaban autos de Navidad. Cada región poseía su personaje peculiar, como Chanchet de Lieja, que vestido a guisa de vulgar campesino y hablando el dialecto local, se codeaba con los caballeros proporcionando el consiguiente regocijo a los espectadores. Otros teatros erán de tipo más literario. El guiñol que George Sand y su hijo Maurice construyeron en Nohant se hizo famoso entre los literatos de la época por sus agudas y satíricas representaciones.

En América, los indios utilizaban títeres en las ceremonias religiosas mucho antes de conocer al hombre blanco. Hoy, los hechiceros realizan ciertos actos de magia tradicionales; plumas que bailan por sí solas, serpientes que salen de vasijas, etc., En 1524 entre las huestes de Cortés, llegó un hombre que manipula estos muñecos, el primero de la larga lista de titiriteros que llevarían a aquel continente las distintas clases de fantoches europeos. Hacia las postrimerías del siglo XVII, Leonardo Godemar erigía en Perú un guiñol. En 1742 fue presentado Punch en Filadelfia. A finales del siglo XVIII existían en la ciudad de México cinco teatros permanentes de títeres y uno en Canadá.

En el siglo actual, tras la decadencia de los teatros de títeres registrada en épocas anteriores, se inicia su resurgimiento tanto en Europa como en América. Las antiguas variedades se ven desplazadas por espectáculos de tipo más intelectual que, destinados a entretener a los amigos de los mismos artistas, ganan creciente popularidad. Los secretos de la fabricación de esos muñecos, celosamente guardados por los antiguos titiriteros, se fueron revelando gradualmente. La publicación de libros técnicos sobre la materia abrió por otra parte nuevos campos a sus posibilidades.

USO MODERNO DE LOS TÍTERES

Los títeres florecen actualmente en muchas partes del mundo. Aunque ciertos espectáculos populares, como los basados en los romances caballerescos, están muriendo y otros tradicionales, como los de los javaneses, han recibido rudo golpe con la guerra, están siendo rápidamente reemplazados con otras formas de actividad titiritera.

Una de ellas era la comedia de larga duración tal como la representan los profesionales de Europa y América. En los clubes nocturnos y el vaudeville son populares los números de títeres. En las comedias serias destinadas a adultos, varios organizadores están considerando nuevas posibilidades artísticas y dramáticas al respecto. También se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematográfica. Pero es sobre todo en la televisión donde encuentran los muñecos un nuevo y perfecto medio de expresión. Es imposible evitar la mención del famoso Barrio Sésamo, serie de muñecos americana que ha contribuido a la educación de generaciones de niños. No menos famosa es la serie de los teleñecos. A partir de estas, las producciones televisivas realizadas con muñecos se multiplicaron alcanzando enorme éxito entre el público infantil, siendo programadas por todas las televisiones del mundo. Por otra parte debemos decir que también en la enseñanza desempeñan los títeres un activo papel. Los niños hacen los muñecos y montan espectáculos en centenares de escuelas. En América del Sur Xavier Villafañe se hizo famoso al ayudar a miles de criaturas a construir sus propios teatros. El ministerio de Educación Mexicano ha sostenido varios teatros de muñecos, como el Teatro de Nahual, dirigido por Roberto Lago, donde se exponía a los niños en todo su tipismo el arte popular mexicano. Los títeres constituyen un buen medio de educación en masa al presentar en forma entretenida y asimilable las ventajas de la instrucción y la higiene
Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en la manipulación de éstos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales.

Varias son las organizaciones dedicadas a difundir las excelencias de este medido del arte y educación. Unima, asociación internacional con sede en Praga, reanudó sus actividades al concluir la II Guerra mundial. La British Model and Puppet Theatre Guild y la Educational Pupetry Association orientan y ayudan económicamente a artistas y educadores intercambiando información y organizando representaciones. En Francia la Unión Corporative et Nationale des Montreurs de Marionettes, constituye un lazo de unión entre los artistas profesionales. Marjorie H. Batchelder

COMO TRATAR A PERSONAS DIFÍCILES

1. ALGO QUE DEBES SABER
Tu objetivo.- En lo referente a los problemas que surgen en el trato con los demás hay un objetivo prioritario, sobre todo si trabajas a la velocidad de la vida: dar con una solución rápida y definitiva que cumpla con los objetivos del trabajo y de las personas involucradas en el problema. Ahora, ya sabes adónde pretendes llegar y tendrás conciencia de que no habrás tenido éxito hasta que cumplas con la totalidad del objetivo.
La gente no cambia.- Lo primero antes de pretender tratar con personas difíciles, es convencerse de una realidad indiscutible: no las vas a cambiar. Es decir, no vas a cambiar su forma de ser. Cuando hayas aceptado esta verdad, tu nivel de tolerancia se incrementará de una forma espectacular. Es probable que empieces a pensar que esas personas con las que antes chocabas, simplemente no sean como tú. Sin embargo, no te desesperes, hay algo que si puedes modificar de esas personas. Con su colaboración, podrás cambiar su comportamiento.
Cambia el enfoque.- Nos molesta y entristece que otras personas no cambien porque creemos que sí pueden hacerlo. Vemos frustrada nuestra expectativa de conseguir una persona a nuestra medida. ¿Por qué no probar un enfoque distinto? Lo que sí puedes es animarles a que modifiquen su comportamiento. Así, si eres una persona ordenada y te enfrentas a un desordenado, comenta: "Sé que no eres una persona ordenada, pero... ¿Podrías ser una persona desordenada que, de vez en cuando, cuelga las toallas en el toallero?". Realizar una petición concreta es de gran ayuda, aunque no debes realizarla más de dos o tres veces. De esta manera, reduces tus expectativas y, al no esperar que el 100% de las cosas estén ordenadas, te satisfará ver un 75% sí lo está. Además, la persona se siente aceptada en lo esencial y la petición no le ofende ni crea resentimiento.

2. LOS DOS TIPOS DE ENFADO
Seguridad.- Existen ciertos tipos de comportamientos problemáticos que casi todos podemos adoptar. Generalmente surgen de la nada y es importante que los detectes lo antes posible. De este modo, podrás cumplir tu objetivo: resolver el problema de forma rápida, definitiva y satisfactoria para todos los implicados.

-El enfado justificado: rara vez es un buen método para lograr un objetivo, pero los humanos cometemos errores. La cuestión es cómo controlar y diluir el enfado lo antes posible.Soluciones:-La persona que se enfada siente que nadie le presta atención. Lo primero que debes hacer es escuchar lo que tenga que decir.
-Muéstrale que entiendes su punto de vista. Puede que no esté en tu mano el concederle lo que desea, pero de esta manera demuestra que tomas en cuenta sus sentimientos.-Una persona que se enfada sólo quiere una cosa: resultados. Así pues, el paso siguiente es llegar a un acuerdo que lo satisfaga.

-El enfado táctico: en este caso, lo peor que puedes hacer es permitir que se salgan con la suya, puesto que entonces emplearían la táctica una y otra vez contigo y con otras personas.Soluciones:-Muéstrate seguro de ti mismo y no permitas que nadie te grite o despotrique delante de ti.
-Abandona la conversación con esa persona si ves que no se calma, amenázala con abandonar la conversación si no remite.
-Reacciona de igual modo ante futuros enfados hasta que esta persona aprenda a comunicarse contigo de forma racional y educada.

3. EL CHANTAJE EMOCIONAL
Una forma de manipulación.-El chantaje emocional es un arma que se emplea con frecuencia para conseguir que el interlocutor haga lo que el chantajista se propone. El chantaje utiliza el sentimiento de culpa o la necesidad de sentirse valorado para manipular a los demás y lograr un resultado concreto.
Sin embargo, esta técnica nunca funciona con personas seguras de sí mismas. Quienes la utilizan reconocen enseguida a las personas seguras de sí mismas y ni se plantean el emplearla. Así, transmitir seguridad es el mejor antídoto contra esta clase de manipulación.Soluciones:-Procura detectar los chantajes emocionales. Si te sientes culpable por negar algo a alguien o te incomoda tener que dar una respuesta determinada, hazte la siguiente pregunta: "¿Estoy sufriendo un chantaje emocional?".
-Si tu interlocutor no siente remordimientos por emplear una táctica tan rastrera, tú tampoco debes sentirlos por no caer en su trampa.
-Mantente firme. Si insiste, aplica la técnica del disco rallado. No permitas que te haga sentir mal: es (ella) el quien se comporta injustamente, no tú.

4. EL JEFE QUE NUNCA TE APOYA
Problemas con los superiores.- Los jefes difíciles pertenecen a la categoría de "gente más conflictiva" con la que puedes tener que tratar. El problema se agrava porque tienen en su mano tu carrera y, por ello, temes contrariarles.

El primero de ellos es el siguiente:

-El jefe que nunca te apoya: Suele ser amable y afable y acostumbra a tener un buen carácter. Pero cuando necesitas que tome una decisión, se escabulle, te ignora o simplemente desaparece.
Soluciones:-Si le pides una opinión sincera sobre tu desempeño, no hará ninguna crítica para no incomodarte. Lo único que lograrás es que te asegure una y mil veces que todo está bien. Si sospechas que hay algún problema, plantea la pregunta de otro modo: "¿Qué cree que podría hacer para mejorar mi trabajo?". Contestar a esta pregunta le hará sentirse útil en lugar de hiriente.
-Si tu jefe te contesta con evasivas, puedes dar por sentado que hay algún problema. Este tipo de jefe comentará mejor el problema si lo planteas como algo evidente.
-En el caso de el jefe sea un indeciso que tiende a postergar eternamente la toma de una decisión, compórtate como si fueses una especie de asesor extra oficial y ayúdale a dar con la solución. O, si es posible, toma tú la decisión. Comenta el problema y di algo del estilo: "Es una gran idea. Le diré lo que yo haría...".
-Nunca presiones demasiado a esta clase de jefes. Al sentirse contra las cuerdas, tienden a tomar una decisión al azar, sin importar si es o no la más indicada, por no volver a oírte.

5. EL JEFE QUE TE VIGILA DE CERCA
Una forma de manipulación.- Otra tipología habitual de superior problemático es la siguiente:-El jefe que te vigila de cerca: una de las experiencias profesionales más frustrantes consiste en ver cómo te niegan la posibilidad de asumir responsabilidades para las que estás perfectamente capacitado simplemente porque tu jefe no es capaz de delegar. En la práctica, con ellos no podrás hacer nada sin su visto bueno. Se trata de amantes del control, seres ávidos de poder; perfeccionistas o responsables que tienen un miedo enfermizo a que sus empleados destaquen más que ellos.
Soluciones:-Procura no cometer errores graves que justifiquen la necesidad que siente tu jefe de controlar tu trabajo.
-Presta atención a sus explicaciones y miedos, aunque te parezcan infundados. Puedes tranquilizarle asegurándole que el problema que le preocupa no volverá a ocurrir.
-Imita a tu jefe. Sé que parece un consejo de locos, pero no lo es. Si trabajas como él, es más probable que empiece a confiar en ti.

6. LOS CONFLICTOS EN EL EQUIPO
Problemas que nacen en tu equipo- Como jefe, seguro que sabes que, por experto que seas en el trato con personas difíciles, no es posible evitar los conflictos cuando personas no expertas se relacionan entre ellas. Los conflictos del equipo te conciernen aunque no formes parte de ellos. Es más, un problema así podría entorpecer el trabajo de todos y suponer una importante pérdida de tiempo.
Soluciones:Lo primero es reconocer que en los equipos con un buen líder surgen menos conflictos que en los mal dirigidos. En ese sentido, cuanto mejor hagas tu trabajo, más sencillo será mantener la paz. Algunas claves para conseguir que el equipo trabaje contento son las siguientes:
-Asegúrate de que todos realicen un trabajo que les resulte agradable y se ajuste a su formación.-Da un trato cordial a los empleados y hazles saber que pueden hablar contigo si tienen un problema.
-Comprueba que estén motivados.
-Procura que los miembros de tu equipo conozcan el objetivo de su puesto y del conjunto del equipo.
-Si un miembro del equipo está estresado, haz lo posible para ayudarle a relajarse.
Todos estos son habilidades esenciales que todo buen jefe posee. Sin embargo, hasta el mejor equipo sufre, de vez en cuando, un conflicto. Lo que debes hacer entonces es:
-Mantén una conversación distendida e informal sobre el asunto con los empleados implicados; busca un momento en el que nadie tenga prisa.
-Deja claro desde el principio que tu trabajo consiste en ayudar al equipo a cumplir sus objetivos con la mayor eficacia posible.
-Pregúntales si te aceptan como mediador y defiende tu convicción de que hablando llegarán a un entendimiento, pero pídeles que se comprometan a aceptar tu decisión en el caso de que no lleguen a un acuerdo.
-Intervén lo menos posible en la conversación. A ser posible sólo para recordarles las reglas.
-No permitas que la reunión termine sin que lleguen a un acuerdo.

7. FACCIONES DE UN MISMO EQUIPO
Existe algo peor que un choque entre personalidades entre dos miembros de un equipo y es cuando éste se divide en facciones.
Un equipo puede dividirse por tres causas principales:
-Por desacuerdos en temas de política interna: un fuerte desacuerdo con respecto a un objetivo colectivo puede provocar un cisma interno en el equipo. Algunas soluciones válidas son: detecta el problema lo antes posible y convoca una reunión para comentar el problema y recordarles los objetivos al equipo. Una vez tomada la decisión, indica el final de la reunión. No tiene sentido que los miembros del equipo sigan discutiendo las ventajas e inconvenientes de las distintas opciones por que ya es tarde.
-La lucha por el poder: son más difíciles de manejar y en ellas las facciones se agrupan en torno a dos cabezas bien visibles. Para solucionarlo: esta situación sólo se da si los dos líderes avanzan en direcciones opuestas, así que debes lograr que vuelvan a funcionar como un equipo, con metas y objetivos comunes. Procura citar a los dos líderes para que comenten sus diferencias, pero muéstrate firme y seguro de ti mismo con ambos y enséñales que el equipo no se habría dividido a no ser por su ambición.
-Rivalidad entre grupos: el problema se da cuando el equipo ya está dividido en subequipos. Pero, cuidado, no des por sentado que el conflicto es sólo negativo, puesto que, en ocasiones, aviva un sano afán de competencia, aunque procura que ninguno de los grupos se desanima por los logros del otro ni se siente "perdedor". Además, si el ambiente se vuelve tenso y la rivalidad adquiere visos demasiado serios, cambia a algunos de los miembros clave en el conflicto para que dejen de competir.

8. GUÍA DE PERSONALIDADES CONFLICTIVAS
Repasaremos en este último e-mail algunas de las tipologías de personas conflictivas más comunes:
Personas poco comunicativas: hablan poco y no son conscientes de lo poco que ayudan. A menudo son problemáticos debido al escaso compromiso que aceptan, por lo que suelen enfadar al resto de compañeros.
Soluciones:-Bombardéala con preguntas para invitarla a hablar. Procura que sean lo más detalladas posibles.
-Formula preguntas abiertas, es decir, que no se puedan contestar con un sí o un no.
Personas que no escuchan: son personas sumamente frustrantes. No sólo no prestan atención sino que acostumbran a hacer mal su trabajo.
Soluciones:-Cuando les hayas dicho lo que querías, añade: "Veamos si me he explicado. ¿Podrías repetirme lo que he dicho?"
-Este tipo de personas tienen dificultades para recordar lo que se hizo la semana anterior, asegúrate de que recuerden lo necesario para hacer bien su trabajo.
Personas que sueñan despiertas: su productividad cae en picado cuando empiezan a divagar y cometen más errores, muchas veces motivadas por el aburrimiento.
Soluciones:-Encárgale asuntos que tengan que compartir con otro empleado que se ocupará de mantenerla atenta.
-Asume que esta clase de personas no sirven para labores rutinarias. No cometas el error de encargárselas.
Personas solitarias: ten en cuenta que son poco dadas a trabajar en equipo. Parecen distantes y eso, a menudo, tiene un efecto negativo sobre el equipo, que se traduce en una reducción del libre intercambio de ideas.
Soluciones:-Ten en cuenta que no les vas a cambiar, procura adaptarte a ellas. Concédeles la intimidad que necesitan.
-Muchas veces, este tipo de personas prefieren rehuir el cara a cara; utiliza siempre que puedas el teléfono.
Personas reservadas: guardan secretos o no comparten cierta información con el resto del equipo. Lo son o bien porque necesitan que se les reconozca su valía o porque les da sensación de poder.
Soluciones:-Procura pedirles información concreta, si es necesario por escrito
-Cuando obtengas la información necesaria, agradéceles su ayuda para que sientan que ha hecho un bien al grupo.

DANZAS DEL PERÚ

COSTA

Hasta ahora el origen de las danzas y bailes del Perú es tema de discusión por encontrarse dudas sobre si son autóctonas, africanas o hispánicas, lo cierto es que están incorporadas al folclore peruano, aunque se sigan estudiando sus orígenes y aportes.

LA MARINERA
El investigador peruano Castro Nué ha investigado el tema acerca del origen de ciertas danzas, y sostiene que la Marinera tiene su origen en la Zamacueca o Mozamala.
Danza de pareja libre identificada a nivel nacional por sus características y diferenciales.
La marinera en el norte (departamentos de Lambayeque, La Libertad, Piura y otros) es ágil, airosa, elegante, libre, alegre y espontánea, mostrando durante todo el baile un coloquio amoroso en el cual la dama coquetea con picardía, astucia e inteligencia expresando su afectividad, mientras el varón galantea, acompaña, acecha y conquista a su pareja. Este mensaje se desarrolla durante la ejecución del baile.
En lo referente al vestido típico debemos mencionar que no existen vestidos de marinera, sino más bien las bailarinas que lucen sus atuendos muestran vestidos típicos de su pueblo (Moche, Huanchaco, Monsefú, Catacaos, Mórrope, etc.).
En los varones es muy conocido el típico chalán con su poncho de hilo y su sombrero de paja de ala ancha, pero también, en algunos pueblos del norte se usa el terno de dril blanco de costura simple, característica de la región.
Este baile es un derivado de la zamacueca y de la mozamala. En 1893, Abelardo Gamarra "El Tunante" la bautizó con el nombre de "Marinera" en homenaje al héroe naval Miguel Grau, durante un concierto de piano ofrecido por una niña limeña, quien posteriormente se convertiría en su gran difusora, doña Rosa Mercedes Ayarza de Morales. De ese encuentro nació la marinera más conocida, titulada "La Decana" y luego rebautizada popularmente como "La Concheperla". La marinera ha ido conquistando posiciones lentamente. En 1938 llegó hasta el Teatro Municipal de Lima para ser presentada en el Concierto de Fiestas Patrias
Hoy en todo el país se realizan diversos festivales, siendo el más conocido el que se celebra en enero en Trujillo. Tiene varios estilos que se denominan según su lugar de origen: marinera costeña, serrana y norteña. Su desarrollo es de un gran dinamismo, con movimientos elegantes y una coreografía muy compleja de secuencias coordinadas y sincronizadas. Cada miembro de la pareja lleva permanentemente el ritmo con un pañuelo en una mano, que utilizan asimismo para el galanteo, a pesar de que nunca se produce un contacto físico. Los instrumentos que se usan para su ejecución son la guitarra y el cajón, mientras que una banda de músicos acompaña a la marinera norteña.
Danza de parejas independientes. Vigente en todo el Perú.
Nombre que adquiere un género musical peruano después de la Guerra con Chile, y en homenaje a la marina peruana. El nombre fue propuesto por don Abelardo Gamarra, escritor y periodista. (Toledo, l990).
Los orígenes de la marinera han motivado encendidas polémicas entre africanistas, hispanistas e indigenistas. En la actualidad es una danza que se practica en todo el país adquiriendo en cada región características particulares, siendo las más reconocidas: la marinera limeña o canto de jarana, la marinera norteña, la marinera serrana -con variantes en cada departamento- la marinera arequipeña o pampeña.
Es evidente que en todas ellas existen elementos de diversas fuentes culturales. Pero es en la Marinera Limeña o Canto de Jarana en donde se constata una participación especial de la población negra, que practicaba la zamacueca.
La Zamacueca deviene en marinera limeña; el canto en contrapunto, es el fundamento de este género musical, cuya estructura literaria y musical, bastante compleja, es única en el cancionero popular peruano; de le llama más propiamente canto de jarana.
Una de los estudios más serios realizado por don Fernando Romero prueba cómo la Marinera Limeña actual proviene de la Zamacueca. Valorando el contenido africano aunque no olvida lo hispano y lo indígena, el historiador se expresa así:
"La marinera es un baile de la costa del Perú, tiene la más limpia carta de ciudadanía; por nacional, por criolla, o mestiza, todo lo cual es ser peruana. Ella, como nuestro pueblo ha tomado elementos que pertenecieron al blanco dorado y conquistador, al esclavo de ébano africano y al quechua cobrizo sentimental. Hay un indudable pasado negro en la marinera.En cierta parte de la melodía alegre e incitante. En el acoso sexual con que el macho persigue a la hembra. Y en el quimboso donaire con que ésta muele, mediante sus caderas, promesas y esperanzas. Pero frente a tal herencia africana se levanta una española y otra indígena. Ciertos movimientos del pie femenino y la suave elegancia con que la mujer maneja el pañuelo, nos recuerda la jota vivaz y aragonesa. Y a pesar del atuendo colorista del ritmo rápido como una alegría, en toda marinera suena un ay! dolorido con que la voz indígena se queja todavía de los siglos de explotación y menosprecio" (Romero, l930).
En los relatos sobre el Festival de Amancaes se llega a hablar de marinera y de zamacueca indistintamente, considerándola el mismo género. Solamente el análisis minucioso de la estructura musical y la comparación con estructuras españolas nos dará información sobre su discutido origen africano, árabe, español o indígena; aunque lo más probable es que rasgos de una u otra procedencia se hayan sintetizado en el correr del tiempo.
Solistas o dúos cantan acompañados de guitarras, palmas y cajón. La estructura literaria y musical puede estudiarse en los textos de Abelardo Vásquez (Instituto Nacional de Folklore) en el de Pepe Bárcenas (l990) "Su Majestad, la marinera" y en la Tesis de Tompkins (l981).

LA ZAMACUECA
Es ésta una danza popular de la zona andina. El nombre de la zamacueca, deriva de la unión de "zama" (que en tiempos del Imperio Inca tenía un significado religioso, laboral, cívico y funerario, que indicaba 'descanso'). Y "cueca" tenía el significado de 'tumba' o 'lugar de reposo'.

EL VALS
Si bien hay diversidad de formas según la zona, el más difundido es el vals criollo, de la zona costera. Sus orígenes en el Perú, se establecen a fines del siglo XIX, cuando el vals vienés se fue imponiendo en las ciudades. Se baila por parejas semiabrazadas. En el vals tradicional peruano, se usan guitarras acústicas para el acompañamiento musical.
Es una danza en que las parejas tomadas de las manos, en un abrazo a medio terminar, se mueven con finos pasos entrelazados, un estilo recreado por los limeños de los típicos valses (waltz) vieneses. Tiene sus orígenes en el siglo XIX y se difundió en la clase media urbana como una manifestación que sintetizaba la añoranza romántica del criollismo por una Lima que se alejaba. Los instrumentos con los que se ejecuta son la guitarra y el cajón.
Valse o vals, género musical europeo ampliamente difundido en toda América. Se dice que el nombre viene de "waltzen" que significaría” dar vueltas" (o revolcarse).
La transformación de este género lleva a la formación del vals criollo peruano cuyas características rítmicas provenientes de la práctica popular -especialmente de la población negra- son especialmente sincopadas.
Esta característica se ve acentuada con la presencia del CAJON acentuando el juego entre patrones de 6/8 y ¾. De tal manera que las palmas actuales llevan un ritmo binario, mientras al bailar se sigue marcando ¾.
Los instrumentos juegan indistintamente con ¾ y con 6/8, así también la acentuación del texto al cantar. Don César Santa Cruz ha realizado un trabajo sobre el vals criollo y da a conocer las diferentes influencias que han intervenido en su evolución (Santa Cruz, l989) y Llorens (l983) se refiere a este género y su desarrollo en Lima entre l900-l940.

VILLANCICO
Canción para Navidad, de procedencia española.
Algunos incorporados a danzas contienen alusiones a diversa temática y no solamente la religiosa.
Vigente en Ica, en el Hatajo de Negritos, y en Pallas.(Vásquez, l982)
Asociada muchas veces al canto de pastores, dedicado al Nacimiento de Jesús, este género musical se encuentra en danzas campesinas, así como aquellas que representan pastores. (Vásquez, Ch. Inv. campo. Cusco, l984)

YARAVI
Canción no bailable, que probablemente deviene del HARAWI, (El harawi es un género indígena vigente en muchos eventos y festividades andinas. Cantada en voz sola, sin acompañamiento, y con gran libertad literaria y musical. Vásquez, Ch. IUnv. Campo, Ayacucho, l987).
El yaraví lo encontramos en muchos lugares del país aunque se le identifica como originario de Arequipa, por la importancia que tuvo Mariano Melgar en la consolidación del género. (Pinilla,E. l982).

YUNZA
Se llama así a uno de los eventos de la fiesta de Carnaval en el que se adorna un árbol y se van turnando las parejas en cortarlo con un hacha hasta que cae.
A veces se les llama Yunza a las formas musicales que se cantan para la ocasión.
Canción de Yunza es "Huanchihualito" que se interpreta en el Guayabo, Chincha, con coplas diversas que se improvisan alternando con el estribillo de "huanchihualito, huanchihualó/ para amante sólo yo "... coreada por los bailarines en rueda. La versión que nos da Gálvez Ronceros dice:
"Pobre Huanchilualo
se lo llevan a enterrar
...
con cuatro velas de esperma
a la orilla del mar
...Que podría estar referido al Ño Carnavalón,
según expresa don José Durand. (Cit. Tompkins, l981:354)

ZAMBA-LANDO
Es una pieza del género del Landó.
Cuyo estribillo dice "Zamba-malató-landó", que fue reconstruida para una grabación en la década del 60. Don Vicente Vásquez creó el acompañamiento guitarrístico. (Ver Landó.)

ZAMACUECA
Género musical anterior a la Marinera.
Se bailaba en el festival de Amancaes a principios del presente siglo.
Fue censurada por sus movimientos "atrevidos", es una danza de corte erótico-festivo. (Toledo, l990
Victoria Santa Cruz la reconstruye en la década del 70, tomando como modelo el vestuario que aparece en las acuarelas de Pancho Fierro y con las referencias del musicólogo argentino Carlos Vega.
Al parecer fue una danza muy difundida desde la capital del Perú, hasta Bolivia, Argentina y Chile.
Don Fernando Romero (l939) demuestra que es esta misma danza la que da lugar a la Marinera, así como da una aproximación etimológica en su trabajo sobre Afronegrismos. (Romero, l988:274).
En la actualidad se conocen algunas Zamacuecas creadas especialmente para el espectáculo, mas no se encuentra la práctica popular espontánea.
Carlos Vega pone especial interés en el Género, mostrando su expansión -desde Lima- hacia Bolivia, Argentina y Chile, países en los que toma distintos nombres. Es la danza que mayor difusión y práctica parece haber alcanzado durante el Siglo XIX. (Vega, 1956)

ZAPATEO
Conocido como ZAPATEO CRIOLLO, es una competencia entre bailarines al compás de una guitarra.
Se conoce Zapateo en Mayor y en Menor gracias al guitarrista don Vicente Vásquez, quien continuando a su padre, don Porfirio Vásquez registró las melodías principales de esta forma musical.
Las pasadas de zapateo tienen su Reglamento, como juego de competencia. (Santa Cruz, en Cumanana).
Aunque su práctica se circunscribe a los grupos o personas que trabajan la música y la danza profesionalmente, es importante observar que en el Hatajo de Negritos así como en la Danza de las Pallas en el departamento de Ica se mantiene en vigencia esta forma musical y danzaria que requiere adiestramiento y habilidad. (Vásquez, l982)

ZAMBAPALO
En el trabajo de Tompkins sobre la música afro peruana consta una serie de danzas que fueron difundidas de alguna manera en Hispanoamérica. Muchas de ellas quedaron solamente en las citas de cronistas, una de ellas es el zambapalo.
Para darnos cuenta de la cantidad y variedad de danzas basta citar un fragmento que encontramos en la Tesis de dicho investigador: "En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias a numerosas danzas cuyos títulos son muy sugestivos y grafican su naturaleza. El novelista Gerónimo de Salas Barbadillo da en su "Caterva asquerosa de bailes insolentes a que se acomoda la gente común en picana" una lista de danzas populares en la España de ese tiempo" : La Carretería, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El Pásame-dello, La Perra-mora, La Japona, La Pipironda,La Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El Dongolondrón, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antón Colorado" "Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podrían ser añadidas a aquellas llamadas BAILES DECASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango, AGUADE NIEVE, Zambra, y ZAPATEADO." (Tompkins, l98l)

ZAÑA
Canción del pueblo del mismo nombre.
Interpretada por solista y coro.
Canción caracterizada por su anticlericalismo según indica el historiador Luis Rocca.
Está formada por tres partes muy diferenciadas, una primera parte lenta la zaña o saña propiamente dicha (difundiéndose la versión coral que hiciera R. Alarco) y una segunda llamada también glosa y una tercera o fuga. Esta misma estructura daría lugar al Tondero como lo conocemos en la actualidad. (Rocca, Luis, l985:120

FESTEJO
Presenta en su ritmo sentimientos festivos se despliega mucha alegría, movimientos sincronizados de brazos, piernas y mucho movimiento de caderas y cintura. Su base principal es el golpe del cajón, que marcará el significado del baile.
Es una danza afro peruana muy popular en la costa central. Se baila en parejas, insinuando y al mismo tiempo evitando el contacto físico. Los movimientos alegres y pícaros desarrollan una expresividad corporal llena de sensualidad. La instrumentación está compuesta por la guitarra, el cajón y la quijada y es acompañada por un cantante solista y su coro.
Fue la danza representativa del negro criollo en la costa peruana. Nació en los conglomerados negros de la Lima colonial. Instrumentos musicales para esta danza debieron ser originalmente tambores de cuero, el que luego se reemplazó con el cajón y a la maraca por la quijada de burro, agregándosele guitarra y canto. Los versos del festejo siempre fueron de asunto festivo, de allí su nombre.
Es característico las repetidas paradas tras periodos de cuatro u ocho compases y al estribillo coral de la fuga. Es posible que originalmente haya sido danza masculina de solista, improvisando pasos y contorsiones acrobáticas con toda libertad de espíritu y sin regla coreográfica alguna.
Género musical y dancístico de parejas independientes o interdependientes. Vigente especialmente en Lima e Ica.
El investigador Guillermo Durand, afirma que: " es un baile para pareja suelta sobre la base de movimientos pélvicos-ventrales. Parece ser la más antigua de las manifestaciones propias de la negritud, que dio origen a una serie de bailes con coreografía propia. (Como el Alcatraz, el Inga, entre otros)
El argumento también pertenece al orden de los erótico-festivos .El acompañamiento instrumental, que originalmente debió ser exclusivamente rítmico, tambores de parche sobre madera o botijas de arcilla, calabazas de dimensiones diversas, cencerros de madera y palmas, se enriqueció posteriormente con instrumentos de cuerda como la vihuela y, posteriormente, la guitarra.
Una voz va entonando una estrofa que es coreada por los circundantes. Los festejos antiguos no tienen un argumento propiamente dicho, suelen ser versos independientes a los que el coro responde con frases diversas o algunas palabras que parecen tener una función onomatopéyica.
Todo festejo antiguo tiene sus FUGAS. En muchos casos son las mismas, pero hay una serie de variantes. Cabe anotar que las versiones de los viajeros del siglo XVIII, que generalmente quieren identificarse con la antigua zanguaraña o con la zamacueca se ajustan mas a bailes primitivos como los antiguos festejos, en los que las parejas se alternan en el centro del corro y los circundantes iban palmeando y respondiendo el canto a coro." (Durand,G. manuscrito. l99l)
Pero por otra parte, don Nicomedes Santa Cruz afirma que este baile había desaparecido y que fue don Porfirio Vásquez quien combinando pasos del Son de los diablos, y de la Resbalosa, le da forma a la coreografía (hacia l949) que luego se difunde por academias y por grupos diversos de baile. (Santa Cruz, entrev. l978).
En la actualidad los pasos del Son de los Diablos o de la misma Resbalosa han pasado a un segundo plano frente al contenido erótico de la danza, prevaleciendo lo que en Chincha o en Cañete se denominaba "bailes de cintura" o "cintureo". (Vásquez, l982)

HATAJO DE NEGRITOS
Danza masculina, de parejas interdependientes.
Vigente en el Dpto. de Ica. (Vásquez, R.E. 1982)
Cuadrilla, comparsa o grupo de baile masculino que se organiza popularmente para adorar al Niño en Navidad. Está vigente especialmente en la zona del departamento de Ica, practicada por niños y jóvenes al mando de un Caporal. Se canta y baila con acompañamiento de violín, y campanillas que llevan los bailarines en las manos.
La Danza de Negritos está formada por un gran número de partes o mudanzas -entre 30 y 40- cada una de las cuales tienen un texto, música y coreografía específica.
La estructura musical revela la síntesis de elementos provenientes de las tres culturas que forman la identidad costeña: la indígena con claras escalas pentatónicas, la africana con el zapateo en contrapunto con rítmica sincopada, y el violín y los versos de origen español.
Aunque es una danza eminentemente religiosa, sus contenidos aluden el tema amoroso, social e histórico.
La coreografía evoca movimientos del trabajo agrario y las letras evocan la esclavitud en varios momentos, aunque en su mayoría son villancicos españoles correspondientes a la Navidad.

INGA
Danza colectiva, del género de Festejo.
Voz onomatopéyica del llanto de un niño.
Conocido como el baile del muñeco. La rítmica similar al Festejo, es probablemente este mismo ritmo con "coreografía propia".
Un corro de bailarines y cantantes rodean a uno de ellos en el centro quien tiene en sus brazos a un muñeco -simulando un niño- mientras baila. Luego pasa el muñeco a otro danzarín del ruedo quien bailará a su vez al centro.
Aunque por el movimiento corporal del baile podríamos hablar de una danza erótico-festiva, el hecho de pasar el muñeco también nos indica una práctica para ordenar un juego. (Inclusive de niños).

LANDO
Género musical y coreográfico de discutido origen.
Algunos investigadores aseveran que el vocablo viene de la voz Lundú.
Según don Vicente Vásquez, la primera noticia que tuvo del Landó era una versión fragmentada de un pregón que decía "Zamba malató landó." Esta canción se lleva al disco, en una selección dirigida por N. Santa Cruz, a la cual don Vicente Vásquez le pone acompañamiento guitarrístico. (V.Vásquez. entrev. l978) Rosa Mercedes Ayarza recopiló en 1941 la siguiente letra:
"Quique Iturrizaga
landó, landó, zamba landó
me mandó llamar
landó, landó, zamba landó.
¿ Qué querrá conmigo,
landó, landó, zamba landó,
el negro bozal?
Landó, landó, zamba landó."
(En Romero, l988:158)
(Es posible que a esa canción se refiriera don V. Vásquez)
Por otra parte, Cecilia Barraza, conocida cantante criolla, graba la recopilación hecha por Caitro Soto de un tema tradicional de la zona de Cañete llamado Toro Mata. (Entre los grupos profesionales se identifica al Toro Mata como un landó, cosa que no ocurre en la zona de Cañete, donde es identificado como un género con nombre propio:"Toro Mata" (Inv. campo. Vásquez, l978)
Estas dos versiones (Toro Mata y Zamba malató) del ritmo que se identifica como landó son tomadas como base para la elaboración del género, como se puede ver en los temas de los compositores Chabuca Granda y Andrés Soto.
No se conocen landós antiguos, (salvo la carátula de una partitura impresa hacia finales del siglo pasado y principios del presente, donde consta Toro Mata Rumbambero y Landó, lamentablemente no tenemos el documento completo. (Inf. Carlos Hayre)
El término landó, ha sido relacionado con LONDU o LUNDU de procedencia africana y que según algunos investigadores dio lugar a varias formas musicales posteriores en el Perú, afirmación que no ha sido probada, ni comprobada musicológicamente. (ver en álbum Cumanana y Socabón de N. Santa Cruz) Por otra parte el investigador Juan Carlos Castro afirma que:
“Hoy en día con el nombre de "landó" se conoce a una danza y canción recientemente sacada del horno (escribe en l978) y que se ejecuta bajo cánones que algunos africanistas llaman "afro", "negroides" o "afro peruanos" para hacer más atractivo y comercial el asunto.
En el ensamblaje del "landó-danza" se han usado referencias de una danza natural de Angola, África, cuyos nombres tradicionales son lundu y lundun la misma que fue traída por los negros esclavos a Brasil, Haití y las Antillas. Otros de sus insumos son fragmentos de antiguas y anónimas canciones como el "Don Cangarito" (Don Piojoso según antiguo dialecto de Olmos) y el "Taita Huaranguito"en cuyos versos se dice "Zamba Landosa" y no "Zamba Landó" como pronuncian algunos cantantes creyendo dar con algún sabor congo, kimbundo o bantú. Por una ZANGUARAÑA del siglo pasado descubrimos que el "Zamba malató" es apócope de "Zamba malatés"; de igual modo por una antigua versión de "Taita huaranguillo" encontramos que "Zamba Landosa" quiere decir, zamba de cabellera lanuda, enlanada, motosa, enredada, rebelde, inaccesible al peine" (Castro, l978)
Castro hace mención también a una "Fiesta de landosos" y a la "Fiesta de la Landa Yipiyna", que al parecer se dan en la sierra y selva para el "corte de pelo". Recordemos que se llamaba "landó" a unos antiguos carros como carrozas, dice don F. Romero:"galicismo que tiene la acepción "coche de cuatro ruedas", y más adelante añade: "no hemos encontrado ninguna pista valiosa. Es de esperar que otros investigadores sean más afortunados." (Romero, l988:158).

MOROS Y CRISTIANOS
Representación teatral de la batalla entre Moros y cristianos, como auto sacramental fue enseñada por los españoles en su afán de catequización.
En algunos lugares el sentido cambió totalmente haciendo "ganar a los Moros frente a los cristianos".
La recuerdan en la zona de Cañete, Chincha, así como en Chulucanas.
Una descripción de esta muestra de teatro popular, se encuentra en Erasmo (mar y Carbajal, l974).

MOZAMALA
Nombre de una comedia en un acto "La moza mala" en la cual una dama limeña de apellido Aguilar, bailaba lo que en aquel momento llamaban ‘guaragua, que posiblemente era muy parecida a la zamacueca. (Toledo, l990)
A la Marinera también se denominó "mozamala" durante cierto período en que la danza se consideraba "indecente" por su corte erótico-festivo.

ONE-STEP
Este ritmo norteamericano difundido por la radio y por el cine se acepta y practica en los ambientes criollos en el Perú, con el carácter de una polca rápida en la que se puede cantar sobre diversos temas. Se sabe que Felipe Pinglo tiene en su repertorio varias composiciones de este género.

OMBLIGADA
O "Golpe de frente", danza ritual-festiva alusiva a la fertilidad. (Inf. Axel Hesse, l978)

PANALIVIO
Con el mismo nombre conocemos dos tipos de canciones especialmente practicadas por sectores negros. Una de ellas es una mudanza del Hatajo de Negritos, teniendo en Amador Ballumbrosio y sus hijos los mejores cultores. Se compaña con violín y se realiza contrapunto de zapateo.
La otra versión del Panalivio es como un lamento, lento -parecido a la danza-habanera- como es la canción "A la Molina no voy más"
El vocablo, para dominar género musical y/o danza, aparece en escritores antiguos como Rubén Vargas Ugarte quien cuenta que en l775 se celebra en Lima el Corpus, llegando "una multitud extraordinaria de danzas distribuidas en varios coros y compañías de Gigantes, panalivios, Chimbes, Payas y otros saraos, torneos y juguetes de sazonadísimo gusto y donaire." (J. Castro, l978)
También se conoce que en l772 se prohíbe el panalivio ya que un edicto general los acusó de ser "escandaloso en los movimientos como en las coplas que lo acompañan"
También se menciona "panalivio y panalibrio". (Estenssoro, l989) (Tompkins, l981)

PAVA
Danza extinguida; de posible origen indígena.
Inf. G. Durand. : Archivo INC. 1978-79
Se dice que en el norte del Perú existía una danza que imitaba el apareamiento de la Pava aliblanca de origen prehispánico. Algunos estudiosos como don Guillermo Riofrío (compositor piurano) ve en esta coreografía los antecedentes del Tondero piurano.
En Monsefú se dice que la Pava consistía en "una danza que era la continuación de la fiesta de la Chicha y la realizaba una o varias parejas pero separadamente y consistía en que la mujer salía envuelta en el capús (falda prehispánica) de hombros para abajo y le rehuía al varón hasta que éste le metía el hombro, entonces la mujer habría el capús y comenzaba a abanicarlo en continuas huidas y regresos, pero ya con ritmo de marinera y el acompañamiento lo hacían con guitarra y el pedazo de madera.
Lo particular de esta danza es que era muy excitante, era muy tirada hacia el sexo por lo que regularmente era bailada solamente por esposos y ya que lo normal de la danza era terminar en la cama.
La parte sexual de esta danza consistía en que la mujer se bajaba el culeco (blusa) y quedaba sólo en camisón y sin sostén (pues no lo usan hasta la fecha) y el hombre se le pegaba pecho a pecho o por la espalda de la mujer la cual se sobaba el hombro en el pecho del varón; también se colocaban cabeza a cabeza las cuales las giraban y todo este trajín les causaban una normal excitación sexual, por lo que no era permitido bailar a enamorados o novios.
Esta fiesta duraba como mínimo una semana. Se ha llegado a perder por el elevado gasto que tenía que realizar la familia que la ofrecía (La Fiesta de la Chicha). (Entrevista realizada en l977. Inf. Hugo Sosa. Monsefú. Chiclayo) (Archivo. G. Durand)

ALCATRAZ
Ritmo negro que representa a las aves guaneras que llegaban del norte a las costas del sur de Perú a secarse las plumas del trasero en el fuego o fogata que tenían los esclavos negros para calentarse.
Esta danza se hace con velas y los participantes trataran de evitar con cimbreantes movimientos de cadera que la pareja les queme con la vela la colita de tela o papel que llevan prendidas en sus traseros, alternándose para estos efectos el varón y la dama al compás de los cajones tambores, y el jaleo de los que participan en la fiesta.
Danza del género Festejo. Vigente especialmente en Lima, entre grupos profesionales especializados. Se bailaba en los departamentos de Lima e Ica, principalmente. Es una danza erótica/festiva, de pareja suelta.
Pertenece al género de los festejos con coreografía propia: hombre y mujer llevan en la parte posterior de la cintura, un trapo, un pedazo de papel o algo similar; el hombre con una vela encendida trata de prender el ¨cucurucho¨ mientras la mujer baila, moviendo las caderas. Actualmente en la coreografía también la mujer trata de quemar al hombre.
La música es interpretada por solista y coro de cantantes, guitarras y percusión, los temas más conocidos pertenecen a Don Porfirio Vásquez y a su hijo Abelardo. Al son de la tambora´ y Negrita ven respectivamente.
Por su parte, Juan Carlos Castro Nue afirma que: "en los países de habla portuguesa todavía usan la expresión al-katra o alcatra para designar el lugar donde termina el lomo de la vaca, la parte trasera de los animales y las nalgas de las mujeres"
"Vemos algunos aspectos paganos (en la danza), en cuatro momentos: cuando la danza se ejecuta dentro del marco del Son de los Diablos, y en la fecha del nacimiento de Cristo; cuando la mujer utiliza un rabo de pluma o trapo, símbolo del diablo; cuando el hombre con la vela encendida, símbolo de sabiduría, la vida y la naturaleza mortal de los humanos, busca quemar la alegoría del Hijo de Dios, y , también al distintitvo del demonio; y también cuando el rabo es apagado al grito de ‘agua bendita para espantar al diablo" (...)" el Alcatraz tradicional era ejecutado al compás de güiros, quijadas de burro, guitarras, tamboras y un instrumento ya dado de baja el clarín, citado en la canción popular "al son de la tambora, de clarines al compás, encenderás tu vela a que no me quemas el alcatraz"

ZAMACUECA
Ritmo creado por los negros e indígenas. Baile de solteros de ritmo cadencioso que invita al coqueteo. Casi siempre realizado en grupo.

BAILE DE FRENTE u OMBLIGADA
Baile extinguido. Se dice de un baile en el que representando la sexualidad hombre y mujer bailaban la "ombligada" o "baile de frente" en clara alusión a la fertilidad. Baile erótico-festivo ya desaparecido. N. Santa Cruz alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la Zamacueca y/o Marinera Limeña. Observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como Cuba o Brasil, donde se practicaba el ¨vacunao¨. Una referencia a este baile encontró A. Hesse en Moro -Chimbote- en l977.

BAILÉ’ TIERRA o GOLPE’ TIERRA
Vigente en Zaña. Lambayeque.
En varios países sudamericanos se habla de los "bailes de tierra", (especialmente en Chile) que según algunos se denominan así para diferenciarlos de los que se bailan en tabladillo o escenario. Baile’de tierra o golpe’tierra, son géneros aún recordados por los cultores de ZAÑA.
La canción "Los negros del Combo", cantada por el señor Tana Medina en Zaña, es un golpe’tierra, con marcadas similitudes con el tondero.

CABE
Citada por cronistas, al parecer era una danza de competencia en que los bailarines trataban de engancharse con las piernas. Recordemos que en Brasil y en otros países los grupos negros practicaron la danza como una forma de entrenamiento físico para la pelea corporal. La danza cumplió importante función en las luchas de liberación. El CABE en el Perú sería la única danza que podría tener esta característica.

CANTO DE JARANA
La marinera limeña es conocida como "canto de jarana", en la que cantantes de manera individual o en dúo establecen una competencia literaria y musical, respetando la siguiente estructura.

CONGA
Género musical que al parecer tendría similitud con la zamacueca fue elogiada y descrita por Ricardo Palma como una expresión creada durante la revolución de don José Balta en Chiclayo, sin embargo existen información de que tal forma musical ya existía.
Mejía Baca afirma que es un género que se cultiva especialmente para resaltar eventos o acontecimientos históricos, así se puede constatar por ejemplo con la presencia de la Fiebre amarilla u otros acontecimientos que impactan la sociedad. Don Fernando Romero sondea varias posibilidades sobre esta voz, sin llegar a conclusión definitiva.

CONGORITO
Característica fundamental de este festejo es la repetición del estribillo que dice: "congorito digo yo, congorito " alternándose con cuartetas diversas...
Al parecer es uno de los FESTEJOS más antiguos más que se recuerdan. La letra recopilada, en l938 por Rosa Mercedes Ayarza de Morales dice:
No me mandes cartas por el correo
no me satisfago si no te veo.
Congorito digo yo,, congorito, za!
El mejor guerrero se lleva la parma
cóngoro lo dice, cóngoro lo manda.
Rey, rey, rey, rey, rey, rey,
rey, rey, rey, hasta que muera.
Congorito digo yo, congorito, za!
Pobre mi neguito, pobrecito del,
dicen que su amo, lo quiere vendé.
Aire! aire! aire! aire! aire!
aire! aire! aire!
Congorito digo yo, congorito, za!
Rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey,
hasta que muera"
(F. Romero, l988, pág. 87)

COPLA
Cuarteta de procedencia española, que se canta o se recita. Generalmente se construye en octosílabos (el verso más popular en el cancionero peruano y latinoamericano) Debe haber sido la que origina la llamada Cumanana. Se le dice COPLA a la cuarteta recitada en el intermedio de la marinera norteña.

CUMANANA
Género literario musical. A veces se canta, en competencia. No es bailable. Vigente entre personas muy mayores, en Piura, Lambayeque y Tumbes.
Género literario en cuartetas octosílabas en las que riman el segundo verso con el cuarto. La Cumanana se encuentra vigente en la costa norte peruana, habiendo variantes entre la lambayecana (Zaña, Batán Grande, Ferreñafe), con las piuranas (Morropón) o las tumbesinas.
También se cantan cumanana en la zona andina de Piura (Huancabamba) con melodía de corte indígena.
La Cumanana como género literario permite tratar todo tipo de temática: religiosa, amorosa, política, etc. siendo material importante en la reconstrucción de la historia regional y el punto de vista popular.
La recopilación más importante de cumanana ha sido realizada por el Padre Justino Ramírez. (Huancabamba)
Se cree que el término pudo venir de la ciudad venezolana de Cumaná, a cuyos habitantes se les llamaba cumananos y cumananas.
Don Fernando Romero , citando a Laman ubica el término como un afronegrismo que procede de la voz kümana (recíproco de kúma, ‘comer, frecuentar, disputar)tiene como acepciones ‘hacer, probar,; ensayar alguna cosa mutuamente, como un trabajo; rivalizar, luchar o tratar de hacer el mismo trabajo, etc. Y kümanana significa ‘aguardar, esperar, contar con una respuesta,’ así como equivale a las frases hechas "aquí te quiero, escopeta" y "con esperar nadie pierde" (F. Romero, l988:91).

CHILENA
Nombre que se le da a la zamacueca en Chile. Después de la Guerra con Chile por orden del gobierno peruano se cambia de nombre "a todo lo que pudiera recordar a los chilenos", de allí que la cueca, zamacueca o chilena que se practicaba en Lima pase a llamarse marinera.
Podemos constatar evidentes similitudes literarias, musicales y coreográficas, entre la cueca chilena actual y la forma literaria y musical de la marinera peruana.

DANZA-HABANERA
Género musical que se constituye en Cuba transformando un género original de las Islas Canarias. Regresa a España incorporándose a la Zarzuela, siendo muy popular en América hispana. Es uno de los ritmos que da nacimiento al Tango argentino.
Su temática es libre, dedicada especialmente al tema amoroso. Aunque generalmente es un ritmo lento, acelera su dinámica de acuerdo a la temática del texto.


DANZA DE PALLAS
Danza colectiva, femenina que se baila en Navidad y Fiesta de Reyes en el departamento de Ica.
Palla es vocablo quechua que recuerda a doncellas, y aparecen en diversas fiestas regionales. Las Pallas o Pastoras en la costa peruanas están dedicadas especialmente al culto religioso en Navidad.
En la zona de El Carmen, el distrito y sus caseríos en Chincha/Ica, esta danza consta de varias partes o mudanzas- en las que coro femenino y solista mujer cantan villancicos alusivos a la festividad alternando con pasadas de ZAPATEO. Se acompaña con una GUITARRA. Las bailarinas llevan bastones de ritmo, llamados "azucenas".

DECIMAS
Esta forma literaria tuvo intensa práctica entre la población negra en toda la costa peruana. Cuando se cantan, según N. Santa Cruz, se les llamaba SOCABON.
La décima, generalmente trabajada en octosílabos, rima sus versos de la siguiente manera:
A B B A A C C D D C
Este tipo de décima está vigente en varias localidades norteñas, destacándose en Zaña el Sr. Brando Briones, Fernando Barrenzuela en Morropón-Chulucanas y Juan Urcariegui en Lima.
La décima permite tratar todo tipo de temas, tratándose éstos con sutil humor, mostrando destreza literaria e ingenio.

DECIMAS DE PIE FORZADO
Son las décimas que se inician con una CUARTETA O COPLA cuyos versos terminarán cada una de las décimas de manera obligatoria.
Amplia información nos da Nicomedes Santa Cruz en el libro La décima en el Perú. (l982) Luis Rocca en su libro "La otra historia" consigna gran cantidad de décimas en las que el pueblo de Zaña guarda memoria de su historia.

TONDERO
El tondero es una danza de origen peruano, específicamente en la zona noreste de las regiones de Piura y Lambayeque. La más antigua versión musical de donde nace el término de "Tondero" proviene de la provincia de Morropón en la sierra piurana.
Lo mas probable es que el termino tondero derive del término "volero" (bolero), pero nacida como expresión más apasionada y agresiva. Su compás musical de guitarra se acerca a aquellas trompetas de bandas gitanas del este de Europa, que dan paso a la introducción trágica. Por ello, es probable que en vez de Volero, Bolero se le ponga el "Ton" antes porque el ritmo inicial se describe como "Ton-Ton-Tun". El compás siguiente es muy similar a la de las primitivas "bulerías" gitanas de Andalucía.
Su versión clásica consiste en: un cantante principal, un coro pequeño, dos guitarristas (uno lleva el bordón), el "cajón peruano" (hoy utilizado en el jazz revolucionario, la música latina y el nuevo flamenco) y un tocador de cucharas. Se acompaña la música con palmas y, a veces, si no hay otro cajón se utiliza un instrumento afro-peruano de calabaza seca, típico del norte peruano y que es llamado "checo", que le entrega aun mayor repique compasivo.
Hoy es tocado también en bandas de tambores y trompetas como forma más moderna.
El Tondero se compone de:
§ Glosa
§ Dulce
§ Fuga
La Glosa es la entrada y parte informativa del Tondero. Se caracteriza por especie de canto trágico melodioso hecho por la voz principal sobre el ritmo inicial y finalizado la introducción de guitarra. El Dulce es la parte intermedia y reafirmativa del canto que es cantado en coro. La Fuga es la parte final de la danza musical, es explosiva acelerada y muy apasionada cantado en coro o por cantante principal.
La danza expresa tres temas: la vida errante de las aves, la pelea de gallos tan típica de pueblos gitanos y el enamoramiento entre un macho viril y una mujer coqueta que no se deja cortejar.
El tema es siempre relacionado con el solitario mestizo de los campos norteños que se aqueja de su vida caravanistica, errante y forastera en el sofocante calor norteño. Los temas por lo general son trágicos y satíricos de su tragedias a la perdida de ganado (el Fenómeno del niño es siempre una amenaza) y de su "china" (mujer).
El pañuelo en mano es sinónimo de aquellas aves errantes tan típico de las danzas peruanas como la Zamacueca Limeña (Canto de Jarana) y la Marinera Norteña: todas danzas similares tocadas con guitarra y cajón como elemento principal.
El Tondero como expresión musical y danza nace del mestizaje de aquellos "gitanos" (romanies de origen indo – iraní o indo – afgano) que llegaron a trabajar en las haciendas y que compartieron tiempo con aquellos "esclavos negros malgaches"(Madagascar) traídos por los españoles desde Panamá para dedicarse a las labores agrícolas de la caña y el mango, así como a la extracción de carbón. Es un canto-baile protesta y eminentemente trágico-apasionado y la vez pícaro.
El Tondero se toca hoy por todas las regiones hacendadas del Nor-este costeño desde la Región La Libertad hasta la Región Tumbes; específicamente las "chinganas" o bares, cuya costumbre popular es el colocar una "Bandera Blanca" que sirve como sinónimo de invitación.
"Las Cumananas" son también coplas en contra punto cantadas en burla y tristeza típicos de la Región Lambayeque, Piura y Tumbes. Estas se incorporan a las fiestas de Tondero como para darle calentamiento a la reunión. Luego prosigue el llamado "Triste" como introducción a la pena del poblador común y luego finaliza con la guitarra el ritmo de Tondero.

ALGUNOS FAMOSOS TONDEROS
§ San Miguel de Piura: honor a primera ciudad española en sur América
§ Rosa Victoria: famosa bailadora de tondero en Canchaque – Morropón
§ La Perla del Chira: honor a valle agrícola del Río Chira-Sullana
§ Mi Morropón: honor al pueblo donde nació el tondero
§ El Forastero: tema tan típico relacionado al tondero
§ Coplas de amor y tondero: cumanana y tondero lambayecano
§ La gripe llegó a Chepen: honor a pueblo azotado por la gripe en tiempos pasados
§ Malabrigo: honor a puerto Liberteño.
§ En Chiclayo nació Dios: honor a Chiclayo.
§ José Antonio: compuesto por Chabuca Granda en honor al Caballo de Paso Peruano y al famoso chalán Cose Antonio
Baile de parejas independientes.
Vigente en Tumbes, Piura y Lambayeque, Morropón (Piura) y Zaña (Lambayeque) disputan por ser la fuente originaria del Tondero.
Ambos lugares son importantes asentamiento de población negra.
En Zaña se dice que el Tondero viene de la voz LUNDERO, que sería para nominar a los que tocaban o practicaban el LUNDU, ya que una de las canciones más importantes -ZAÑA o SAÑA- contiene repetidas veces y como estribillo "Al lundero le da", o "a lundero le da" a lundero le da, Zaña!, a lundero le da"
Así, una primera parte -lenta- de este canto canta con ironía diversas facetas de la vida cotidiana de Zaña - a esta parte le llaman Saña- y luego entra con ritmo acelerado y sincopado el golpe de Tondero -en Cajón o en Checo- al que se llama Tondero.
Por otra parte en Piura se dice que esta voz viene de "Ton ton diro" recordando el típico golpe o patrón rítmico que caracteriza este género musical y danzario.
Algunos estudiosos ven en la coreografía del tondero la continuación de una danza indígena que imitaba movimientos de emparejamiento de la PAVA aliblanca de origen prehispánico. (Ver Pava, en este mismo documento)
La estructura musical actual del tondero, así como su coreografía nos lleva a la comprobación de que todas las vertientes culturales se han sintetizado en esta forma musical que representa y expresa a los norteños actuales, de inequívoca identidad cultural mestiza.
E. Quillama ha realizado una importante recopilación de textos sobre el Tondero norteño. (Quillama, l990)
Su origen es mestizo y tiene asiento primario en moskalá (actual Morropón) y Pabur para luego extenderse por el Alto y Bajo Piura como actualmente se le conoce, tanto en su canto como en su baile intervienen mestizos (blanco con indígenas, blancos con negros ya occidentalizados, indígenas con negros.
En Lambayeque, por las teorías expuestas por algunos autores, se tendría que coincidir en que el lugar del nacimiento del tondero es Santiago de Miraflores en la ubérrima Zaña, ya en la época colonial y por consiguiente mestizo, tomando el aspecto literario de la Zaña del negro amestizado, como expresión profana y/o de protesta de los trabajadores mulatos de las haciendas, para luego transformarse en canto y baile de ritmo alegre con ciertas modificaciones tonales.
El Tondero es uno de los bailes más representativos del sentir del hombre peruano. La belleza de su coreografía y la extraordinaria expresividad de sus ejecutantes tocan inevitablemente la sensibilidad del espectador más exigente. Un baile que algunos entendidos le otorgan muchos siglos de existencia remontando sus inicios hasta épocas pre-incaicas. Un baile que conjuga la inmortal melancolía andina con la espontánea picardía criolla y los movimientos cimbreantes y audaces del moreno. Un baile mimético - erótico para algunos, mientras para otros es de enamoramiento y romance. Son estos algunos de los aspectos que tipifican al Tondero.
De Lima hacia el norte el baile de mestizos e indios se conoció con el nombre de Tondero, Resbalosa, Puerca Raspada y Baile de Tierra. Pero en estos bailes, los elementos que lo modificaron fueron los esclavos negros, de los que se tomaron el corro y el palmoteo, así como la vivacidad y apasionamiento del ritmo, conservando del huayno indígena el gracioso molinete del pañuelo, el paso cadencioso de la danza y los rápidos y acompasados taloneos de la tercera posición.
Uno de los importantes bailes nacionales costeños es el Tondero.
El Tondero es un baile vivaz y movido, ejecutado al son de una guitarra o solo al golpe de un cajón. Por lo general es bailado por una sola pareja al son vibrante de una melodía ligera y atrevida,"punteada" en la guitarra y cadenciosamente acompasada con el tamboreo sobre un cajón que, en su primitividad, fue el tam-tam mozambiquense.

TRISTE CON FUGA DE TONDERO
Forma musical compuesta por una parte lenta muy parecida al YARAVI y que en el norte se le llama Triste, con giros melódicos de procedencia andina, al parecer es una variante que deviene del HARAWI y otra parte rápida -con entrada en bordones característica y obligatoria- que podría devenir de un golpe de tambor o de marímbula (sin estar probada aún esta hipótesis). Como género musical es uno de las más claras muestras de mestizaje hispano-afro-indígena.
Es importante observar comparativamente la armonía bimodal del Tondero (mayor-menor) y los giros pentatónicos que pueda haber en sus melodías, elementos que enfatizan el carácter indígena de esta forma musical.

TORO MATA
Canción recopilada en Cañete (Lima) y en El Guayabo (Chincha-Ica) (ver: Tompkins, l981)
Difundida comercialmente como perteneciente al género landó.
Forma musical de Cañete, difundida como "landó", aunque en el campo solamente se le conoce con su propio nombre. (Vásquez, l982)
Existen varias versiones del Toro Mata, recopiladas por Tompkins entre l975 y l976. Este investigador dedica un capítulo de su tesis (Cáp. 10) a este género musical, consignando cinco versiones, y un comentario analítico de las mismas. (Tompkins, l981: 306-324)

PACASITO: PIURA
Danza referida a la festividad del Señor Cautivo de Ayabaca, perteneciente a la provincia del mismo nombre del departamento de Piura. En la danza se representa la época de los montoneros, cuando las mujeres escondían a sus hombres debajo de sus polleras debido a las persecuciones que sufrían. En la fiesta es costumbre libar canelazo (cañazo), la vestimenta está referida al campo y a su época y la presencia de peregrinos que vienen de otros lugares a rendir culto a la santa imagen. La música empieza con acordes propios del fervor religioso, luego se combina con música típica que gusta mucho en los lares de Ayabaca.

POLKA
Así como el Waltz vienés se convirtió en vals criollo, la polka también sucumbió ante la sangre mestiza de los peruanos, dejando la polka toda característica que la aleje de la idiosincrasia criolla de la Lima de principios de siglo. La polka de amplios salones europeos se limitó a su nuevo hábitat, de habitaciones de limitados espacios, adquiriendo así un aire propio de alegre ejecución y de ágiles movimientos, por lo que la polka de Lima tiene su singularidad y peculiar "personalidad".
Danza de procedencia europea. Se practicó en Lima y en toda la costa, habiendo sido cultivada por muchos compositores criollos entre los que destaca don Pedro Espinel.
Sin embargo la polca decae en su práctica y en la actualidad este género musical está relacionado con el deporte, tanto es así que casi todos los equipos de fútbol tienen como himno una polca.

PREGON
Canto cuya función es dar a conocer productos diversos para la venta, han sido desarrollados musicalmente por varios autores como Rosa Mercedes Ayarza de Morales.
De ritmo libre, el Pregón se caracteriza por notas alargadas y cambios de registro en la voz; efectos con los que se busca llamar la atención de los posibles clientes. Se recuerda especialmente el pregón que anunciaba "Revolución caliente".
Los pregoneros actuales (especialmente de tamales o humitas) se acompañan con instrumentos de percusión como el Cajón o las Tumbas. Es frecuente ver a un hombre disfrazado de mujer/negra ayudando a vender los productos en las calles. (Vásquez, Observación en Lima, l99l)

RESBALOSA
Parte de la Marinera Limeña o Canto de Jarana.
Se dice que lleva ese nombre por el tipo de paso al bailar, el típico "escobilleo" que es como "resbalar" los pies.
Sin embargo en otros lugares se llama refalosa, que viene posiblemente del verbo "refalar" que significa quitarse una prenda, despojarse de algo" en castellano antiguo.
Es probable que su nombre original haya sido refalosa y que se cambió. Según dice J. J. Vega: "la errónea palabra se asentó porque alguien dijo y muchos repitieron que los bailarines parecían resbalar en plena danza, lo cual sin duda fue una manera muy especial y equívoca de ver el baile." (J.J.Vega, l989)
La refalosa o resbalosa era una danza independiente,; en la actualidad en el Perú se encuentra siempre siguiendo a la Marinera Limeña. Por los movimientos de mayor carácter festivo-erótico y otras referencias, la coreografía habría tenido mayor similitud con la zamacueca. (Ver Romero, l988: 231)

SOCABON
Según Nicomedes Santa Cruz se le llama así a la Décima cantada. (Santa Cruz, l974)
Dice don Fernando Romero citando el Diccionario Enciclopédico del Perú: "es baile de negros peruanos, añadiendo lo siguiente:"se ejecutaba solamente en los galpones donde solían vivir, sin acompañamiento de instrumentos y acompasado solo por una melopea sin palabras.
Fue prohibido por lo lascivo de la coreografía pero clandestinamente sigue bailándose" (...) "El toque de la guitarra era el llamado socavón (sic), ritmo poco monótono y que era el mismo para todas las décimas (cit. Erasmo Muñoz- F. Romero, l988:245)

SON DE LOS DIABLOS
Danza que se origina en el Corpus, y pasa luego a ser danza de Carnaval. Representa al diablo (con máscaras, rabos, tridentes) y salía por las calles como una Comparsa al mando del Caporal, el Sr. Andrade, en Lima hasta la década del 40. (Vicente Vásquez. Entrev. l978)
La coreografía incluía pasadas de zapateo y movimientos acrobáticos así como gritos para asustar a los transeúntes. Se acompañaba con guitarras, cajita y quijada de burro.
Don Fernando Soria compuso un Festejo en el que describe dicha danza y recuerda al Sr. Andrade, el último caporal de la comparsa en Lima. (V. Vásquez, entre. l978)
El Festejo del compositor Soria dice:
Venimos de los infiernos/no se vayan a asustar
por estos rabos y cuernos/que son sólo pa bailar
Todos los años salimos /cuando llega el carnaval
y asustamos a la gente/ con nuestro baile infernal
Son de los diablos son/ que venimos a bailar
y el pícaro Cachafaz/ la quijada va a tocar
Yo soy el diablo Mayor / y me llaman Ño bizet
por esta bemba que tengo/ tan grande mírela usté
Son de los Diablos, son (...) (Vásquez, V. ent.78)
Esta danza ha sido reconstruida y es bailada en Lima en la actualidad por un conjunto dirigido por Juan Vásquez. (Lima, l990)

AGUA’E NIEVE
Baile de zapateo competitivo entre bailarines independientes de ambos sexos.
Los bailarines sólo podían apoyar la planta y la punta del pie, más no el talón. Se eliminaba al bailarín que lo hacía.¨ El Reglamento de esta danza era similar al del Zapateo y al parecer la diferencia radicaba en el paso tipo escobilleo de los bailarines. Don Vicente Vásquez expresaba que: "era un tipo de paso mucho más fino que el del Zapateo". Se acompañaba con guitarra y únicamente se conserva una melodía, aún cuando debieron existir diversas melodías a juzgar por el tipo de danza.
La zona donde se practicaba, corresponde al norte chico de la costa central, en el distrito de Huaral. El principal cultor de este género era don Porfirio Vásquez, de Aucallama, quien enseñó a sus hijos, siendo el maestro de guitarra don Vicente Vásquez quien hizo el registro de esta melodía; con claros giros de procedencia española. Fue grabado en "Cumanana", selección que dirigió Nicomedes Santa Cruz.
Una referencia histórica de este género musical aparece en la tesis de Tompkins quien dice:
"En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias a numerosas danzas cuyos títulos son muy sugestivos y grafican su naturaleza. El novelista Gerónimo de Salas Barbadillo da en su "Caterva asquerosa de bailes insolentes a que se acomoda la gente común en picana" una lista de danzas populares en la España de ese tiempo" : La Carretería, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El Pásamedello, La Perramora, La Japona, La Pipironda, La Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El Dongolondrón, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antón Colorado"... "Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podrían ser añadidas a aquellas llamadas BAILES DE CASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango, AGUA DE NIEVE, Zambra, y Zapateado."
Ägua´e nieve¨ también se le llamó al aguardiente -alcohol de caña- que se vendía clandestinamente en el siglo XIX. Es importante también anotar que "agua’e nieve" es una de las mudanzas de la Danza de las Tijeras, en los departamentos andinos de Huancavelica y Ayacucho, danza también en competencia con movimientos de punta, planta del pie, y taco, en algunas de las primeras mudanzas. Se toca con violín y arpa.

AMOR FINO
Género musical cantado. No se baila. Se practicaba en Lima y en el norte chico. (Aucallama-Huaral)
Canto en competencia que se ejecuta entre un número indeterminado de personas a las que acompaña un guitarrista. El canto se realiza con la estructura literaria de cuarteta, con rima libre y versos preferentemente octosílabos, en modo menor.
En el barrio limeño de Malambo destacó en su cultivo don Mateo Sancho Dávila integrante y cabeza visible de decimistas conocidos como "los doce pares de Francia". Se recuerda una melodía que la difundió don Augusto Ascuez, quien decía que el Amor Fino es muy alegre.
Aun cuando las cuartetas que "se intercambian con gracia y cariño, incluyen insultos, y retos que significan duelos verbales improvisados." Por lo general se cantaba al final de un baile familiar o social en rueda de ocho cantantes y con el guitarrista al centro. La regla prohibía repetir el verso que ya hubiera sido cantado. Termina la competencia al quedar solo uno de los cantantes.
Uno de sus últimos cultores fue don Augusto Ascuez de quien transcribimos la línea melódica del presente trabajo.
El periodista R. Chunga informa que en el Ecuador se le llama Ämor fino¨ a lo que en Piura y Tumbes se denomina Cumanana. Si bien el canto alternado de cuartetas hace similares a estos géneros, la melodías de las Cumananas que consignamos en este mismo trabajo, son distintas al Amor Fino limeño que cantara don Augusto Ascuez.
Amor Fino
Amor fino me pediste
amor fino te he de dar
amor fino pa´comer
amor fino pa´almorzar
zamba tirana de amor
tras de la muerte el doctor.

LAVANDERAS
Folklore Afro peruano por excelencia es uno de los bailes emotivos donde las morenas muestran muchos cintureo, cadereo, movimientos pélvicos y expresión de lavar sus quehaceres.
Utilizan sus bateas como herramienta de trabajo, es un baile muy típico del Folklore Afro peruano.
Se baila en diversas Festividades Religiosas y Festividades Costumbristas de lo pueblos de Chincha, Cañete, Del Carmen; prácticamente del Sur chico de nuestro país. Se acompaña musicalmente con todos los instrumentos de percusión como: los Batas, Cajitas, Quijada de Burro, Cajón, Campana y Cuerdas.
Fue Censurado por sus "Movimientos Atrevidos” es un Baile de corte Erótico - Festivo. Así como una aproximación Etimológica. Su trabajo sobre Afronegrismo es el Baile que mayor Difusión y Practica parece haber alcanzado durante el siglo XIX.

SIERRA

CAPITANÍA: AYACUCHO
Llamada también Toril de Ayacucho. Danza que satiriza las corridas de toros donde los jóvenes hacen alarde de habilidad y destreza y las mujeres son dirigidas por la "Capitana" quien en un despliegue de habilidad y energía demuestra su fuerza y agilidad venciendo al toro y celebrando con el grupo su triunfo al compás de la música interpretada por instrumentos típicos de la región.

CAPORALES DE LA TUNTUNA: PUNO
Existen tres danzas afines llamadas Tundique, Tuntuna y Caporales de la Tuntuna, aparecidas en épocas sucesivas. Tiene como intérpretes varones y mujeres semejantes a los de la Tuntuna, con sus trajes mucho más adornados y vistosos y con movimientos más acrobáticos. La música de cada danza difiere una de otra, conservando la misma línea melódica de inspiración negra. El Caporal de la tuntuna es danza originaria de la región altiplánica de Bolivia, traída a Puno hace más de tres década, por tanto en vía de naturalizarse puneña y peruana, adquiriendo gradualmente personalidad distinta con características propias.

CARNAVAL AREQUIPEÑO: AREQUIPA
Los carnavales son expresiones artísticas que se dan en la cultura popular con bailes y canciones propias de cada región de nuestro Perú. En Arequipa se dan al compás del huayno y en comparsas en grupos formados por varias parejas ataviadas de atuendos mestizos del Sur. Baile juvenil, alegre y casadero, ejecutado principalmente por jóvenes solteros.

CARNAVAL DE CAJAMARCA
Cajamarca, departamento ubicado en la Sierra Norte del Perú es conocido por su Carnaval el cual nos trae a la memoria su inconfundible melodía e ingeniosas y humorísticas letras. Sus coplas improvisadas y matarinas contienen también versos pícaros y amorosos, cantados a contrapunto.
Desde las diez de la mañana hasta bien entrada la tarde del Domingo de Carnaval, el corso recorre la ciudad con el Rey Momo acompañado de las patrullas y comparsas, bailando y cantando por las calles. Por las noches los bailes de antifaces, noche de reinas, unshas, cortamontes y cuyadas son la diversión de los cajamarquinos y sus visitantes hasta la madrugada. Los carnavales cajamarquinos son ricos en expresiones culturales y tradicionales como por ejemplo, el concurso entre los cinco barrios de Cajamarca, que se alistan todo el año para la contienda musical.
El punto culminante es la entrada del Ño Carnavalón. Este festivo personaje, que marca el final del carnaval, y baja a la ciudad acompañado de comparsas, patrullas, cabezones, llenando el espíritu de alegría, huayno, marineras y cashuas, junto con alguno que otro ritmo moderno. Algo característico del corso carnavalesco son las Comparsas de payasos.

CARNAVAL DE ICHU: PUNO
Danza sensual de origen aymará, por la lengua que hablan en el lugar. Danza propiciatoria a la buena cosecha y en homenaje a los cultivos en plena floración, protagonizada por los Icheños que habitan en esa pequeña población y en lugares vecinos. Muestran su coloquio amoroso durante los carnavales y la fiesta de San Pedro y San Pablo. La coreografía de esta danza es muy dinámica, organizada en grupo y en parejas. El vestido es de evidente estilo Cordobés y se cree que los llamativos “Wichis” o “Qorahuas” son los colores del arco iris usados como adornos para bailar.

DIABLADA: PUNO
Danza originaria de la región altiplánica (Bolivia -Perú). En Perú es en el departamento de Puno donde se ha desarrollado. Sobre su origen existen muchas versiones, pero al parecer esta danza se origina en la mente afiebrada de un grupo de mineros que quedaron atrapados en una mina y al salir los diablos a llevar sus armas se encomendaron a la Virgen del Socavón y como por milagro apareció el Arcángel San Gabriel, espada en mano vence a los diablos y los mineros al ser rescatados danzan la diablada y le ponen el nombre de Virgen de la Candelaria por el fuego que vieron en la mina.
Su vestuario es muy lujoso y lleva bordados de oro, plata y pedrerías. Destacan los Caporales con vestuarios que llegan a pesar hasta 30 kilos. Alcanzan su máximo esplendor en las festividades de la Virgen de la Candelaria y esencialmente su contenido es la lucha entre el bien y el mal.

HUAYLASH ANTIGÜO
Zona Sur del Valle del Mantaro, proviene del vocablo Quechua que significa "Festividad", nuestros ancestros, la Cultura Wanca rendían Pleitesía a la tierra (Mama Pacha) como agradecimiento por los Frutos que esta le brindaba para su supervivencia. Es una Manifestación de Alegría donde el varón (Hualarsh) demuestra su Virilidad, Fuerza y Vigor tratando de enamorar a la mujer (Huambla).
Se baila en los meses de Febrero y Marzo de cada año, Pucara, Huayucachi, Sapallanga, Huacrapuquio, Viques. Se interpretaba originalmente solo con el canto de la "Huambla".

HUAYLARSH: JUNÍN
Baile popular muy difundido entre las colectividades del Valle del Mantaro; y, en particular Huayucachi y Huancán (situados al sur de Huancayo) pretenden ser sus creadores o haber decidido su preservación nacional. La agricultura y la ganadería son actividades tradicionales importantes para el hombre andino por constituir uno de los principales medios de vida y desarrollo vigentes hasta la actualidad. Estas actividades han dado origen a múltiples danzas, siendo una de ellas el Huaylarsh de Carnaval.
En la introducción los bailarines realizan una espera que refleja la preparación para la danza, luego el baile en sí donde se realizan diversos desplazamientos coreográficos, líneas, paralelas, cruces, círculos, etc. Finalmente el contrapunto de parejas en donde las parejas expresan enamoramiento, galanteo y acompañado por sus zapateos característicos tanto del varón como de la mujer.

HUAYLASH MODERNO
Se baila en los meses de febrero y marzo cuando el campo reverdece y la naturaleza sonríe expresamente en la semana de carnavales. Esta manifestación cultural nace en el seno del pueblo en sus actividades agropecuarias y en sus sentimientos, el varón demuestra su virilidad, pujanza y fuerza y vigor acompañado de guapidos tratando de enamorar a la mujer quien responde suave y alegremente.
En sus inicios se bailaba en la zona sur del valle del Mantaro en la actualidad no hay fronteras para la interrupción de este baile, actualmente se baila con afeatadas orquestas típicas como marco musical de este hermoso baile, patrimonio de la Nación Wanca y de nuestra Patria.

KIÑUTA PUKLLAY
Es una Danza que representa panorámicamente la costumbre del Pukllay o Carnaval del distrito de Quiñota, Provincia de Chumbivilcas, Departamento del cusco; durante la ejecución de la misma los jóvenes de ambos sexos derrochando alegría se enamoran para emprender la convivencia o "Sirvinacuy".
Para la ejecución de esta danza se utilizan los "Pinkullos" o "Lawatas" de carnaval acompañado por el Bombo y El Tambor.

QANCHI
Es una Danza de carácter agrícola que por mucho tiempo se baila después de las faenas del campo; con ella se rinde tributo a la Pachamama para que la cosecha se abundante. La Danza refleja las travesuras y el romanticismo del joven indígena. Se sabe que la Danza procede de la comunidad de Mamara del distrito de Marangani en la provincia de Canchis.
Los Personajes de esta danza ancestral son el Varayuc o Autoridad del pueblo, dos bellas jóvenes que acompañan al Varayuc, quienes representan la fecundidad de la tierra. CINCO O MAS PAREJAS DE DANZARINES VARONES. También acompañan los Ukukus.
Durante el desarrollo de la Danza, los danzarines deben bailar cojeando sobre el pie izquierdo (se impulsa con fuerza sobre la punta del pie derecho y se descansa muy suave sobre la punta del pie izquierdo). Las mujeres llevan las manos sobre las caderas, dejando suelta la onda. Los varones portan en la mano derecha el Bastón, cuya parte superior se mantiene a la altura de la barbilla, la onda colgada del cuello se sujeta en su extremo con la mano izquierda en la parte posterior de la cintura. El movimiento del cuerpo es de izquierda a derecha. Se acompaña a la danza con Quenas, Tambor y Bombo.

QAJELO
Se origina con los españoles, Buscadores de Oro y Plata quienes se remontaban hacia la Cordillera con su inseparable caballo, se llama Qajelo al hombre que vive en el ambiente inhóspito domando potros salvajes y conquistando mujeres andinas. Esta Danza constituye la Expresión del Amor Serrano y Fiel hasta la Muerte, también simboliza la lucha diaria del hombre por sobrevivir en las agrestes punas. La Música se ejecuta con un Charango que produce las melodías pentatónicas del "Chojjci Parque", acompañado con las canciones de los Danzantes.
Constituye la Expresión del Amor Serrano y Fiel hasta la Muerte, también simboliza la lucha diaria del hombre por sobrevivir en las agrestes punas. La Música se ejecuta con un Charango que produce las melodías pentatónicas del "Chojjci Parque", acompañado con las canciones de los Danzantes

WAYNO
Huayno o huayñu, Importante género de baile y música de origen pre-hispánico y actualmente muy difundido entre los pueblos andinos. Adopta diversas modalidades, según las tradiciones locales o regionales; y en cierta forma representa la adhesión popular a la cultura del terruño. El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombre de la mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres y picarescos.
Es considerado el baile andino por excelencia. Sus orígenes precolombinos fueron matizados desde un inicio por la asimilación de influencias occidentales, por lo que presenta múltiples variantes regionales. Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la chicha hasta el rock andino.
Es considerado el baile andino por excelencia. Sus orígenes precolombinos fueron matizados desde un inicio por la asimilación de influencias occidentales, por lo que presenta múltiples variantes regionales. Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la chicha hasta el rock andino.
El baile se realiza en parejas que van desarrollando giros y movimientos a partir de pequeños saltos y zapateos que marcan el ritmo. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, el arpa y el violín. En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno está más vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno / ni huayno sin marinera / cholita pollera verde / para ti va la tercera"

K'AJELO: PUNO
Danza del departamento de Puno que se ejecuta en los distritos de Pichacani y Acora se conoce como la danza de Jarabotas, jinete bravío y solitario de poncho y chalina larga con sombrero de lana de oveja, calzado de rozadoras o jarabotas que vive y se identifica con su Morochuco sobre lo cual permanece si es necesario las 24 horas del día. Ellos visten cordillerano, zurriago con mango de fierro y a veces un arma de fuego, buscando a la chica que conquisten con energía y prestancia del poblador del Altiplano. Danza del departamento de Puno que se ejecuta en los distritos de Pichacani y Acora se conoce como la danza de Jarabotas, jinete bravío y solitario de poncho y chalina larga con sombrero de lana de oveja, calzado de rozadoras o jarabotas que vive y se identifica con su Morochuco sobre lo cual permanece si es necesario las 24 horas del día. Ellos visten cordillerano, zurriago con mango de fierro y a veces un arma de fuego, buscando a la chica que conquisten con energía y prestancia del poblador del Altiplano. Danza del departamento de Puno que se ejecuta en los distritos de Pichacani y Acora se conoce como la danza de Jarabotas, jinete bravío y solitario de poncho y chalina larga con sombrero de lana de oveja, calzado de rozadoras o jarabotas que vive y se identifica con su Morochuco sobre lo cual permanece si es necesario las 24 horas del día. Ellos visten cordillerano, zurriago con mango de fierro y a veces un arma de fuego, buscando a la chica que conquisten con energía y prestancia del poblador del Altiplano.

SANTIAGO: JUNIN
Es una fiesta de familias y de comunidades campesinas. El Santiago comienza el 24 de julio y se prolonga hasta el 1° de agosto. Es la fiesta del “Taita Shanti” (Apóstol Santiago). Representa la marcación del ganado y tiene lugar en el campo donde se cosecha el trigo, donde se podan los árboles frutales y se limpian las acequias y canales de regadío. El trote de las parejas va al compás del toque de una tinya y corneta hecha de cuernos de toros (wajra).

DANZANTES DE TIJERAS
Desde el punto de vista del hombre occidental, la Danza de las Tijeras es básicamente una impresionante manifestación de arte y destreza física, pero para el hombre andino o mestizo que habita en las comunidades de la sierra constituye ante todo un complejo ritual. Una serie de misterios rodean a los danzaq (ejecutantes del ritual) quienes, en un despliegue de fuerza y elasticidad, ponen a prueba su destreza mediante saltos gimnásticos al ritmo del arpa y el violín.
Según los sacerdotes de la Colonia su halo mágico obedece a un supuesto pacto con el diablo, debido a las sorprendentes pastas o pruebas que ejecutan en la danza. Estas pruebas denominadas atipanakuy consisten en meterse espadas por el esófago, atravesarse el rostro con alambres, comer insectos, sapos y culebras, entre otros actos propios de faquirismo andino. El instrumento central de la danza son las tijeras, elaboradas de dos placas independientes de metal de aproximadamente 25cm de largo y que juntas tienen la forma de un par de tijeras de punta roma. Los lugares de mayor difusión de esta danza son Ayacucho, Apurimac, Arequipa, la sierra de Ica, Huancavelica y Lima.

SARA HALLMAY
Es una Danza que se ejecuta en el distrito de Tinta, provincia de Canchis, Departamento del Cusco. Se ejecuta en el tiempo del Pukllay o Carnavales. Sara Hallmay significa aporcar el maíz y esto es lo que se describe en la ejecución de esta Danza.
Sara Hallmay es ejecutado en su mayoría por varones, participando solamente dos mujeres que representan a las propietarias del terreno y se encargan de la bebida y la comida de los agricultores.
Los Instrumentos utilizados para esta escenificación son la Bandurria Andina, que en algunos casos llega a tener hasta 20 cuerdas y la Quena que complementa al primero.

QACHUA UMUTO
Danza originaria de la comunidad de UNUTO del Distrito de Urcos, Provincia de Quispicanchis, Departamento de Cusco.
Es una Danza plenamente de carácter jovial y bailarín de los comuneros de UMUTO quienes lo ejecutan para despedir sus carnavales, la Danza se caracteriza por presentar matices de galanteo con movimientos ágiles que los varones simulan el vuelo de las aves andinas, tratando de impresionar a las mujeres quienes muestran alegría, coquetería y belleza en respuesta al galanteo. La vestimenta colorida y típica caracteriza a jóvenes solteros y solteras, quienes buscan establecer pareja durante la ejecución de la Danza, los Varones bailan con fuerza y elegancia y jugando llegan al SWANACUY (Enamoramiento) para luego ir a la Plaza de Armas de Urcos y allí formalizar el parentesco. Fue realizado por Aymuray de Urcos en Cusco.

SARQHI
Probablemente el nombre de esta Danza provenga del apocope "SARGE" de la palabra Sargento y que artísticamente provenga de otro cargo andino que data del Pre-Icario. Esta Danza se ejecuta en el Distrito de Chacacupe, Provincia de Canchis, Departamento del Cusco.
En esta Danza los varones se calzan unas mascaras de lana blanca y portan unas banderas blancas remarcando notoriamente el rito del Chuyay, del Pukllay y se acompaña con un instrumento ancestral de pico muy pequeño.

CHARAQUE TUPAY
Se origina en la Etnia Quechua, Danza Ancestral en donde se le brinda tributo Anual a la Pacha Mama, se caracteriza por ser la mas Fuerte y Sangrienta, esta Danza se realiza mediante encuentros Bélicos que guardan con Religiosidad Incólume mediante el "Huaywariska" o el Alcansu, pago que se realiza ala tierra días antes, esta danza se realiza cada 20 de enero en las faldas del Apu "Charaque"

AYARACHI
El origen de esta Danza Ayarachi, se ubica en el Periodo Transicional y Violento de la Conquista Española. Se ejecuta exclusivamente en los Pueblos Cordilleranos Quechuas de las Montañas de Paratía en la Provincia de Lampa Departamento de Puno.
En los últimos Decenios de este Siglo se presenta en el pueblo de Lampa. El Ayarachi no ha incursionado en otras provincias y no a llegado aún ala fiesta de la candelaria en Puno.
El Signo Ritual imprime el acento de la Música Lúgubre que parece al propio tiempo un quejido y una protesta. La presentación de la Danza es muy Severa, Majestuosa y Ritual, que ofrece un impresionante espectáculo, hay severidad en los atuendos, en el ritmo que le sirve el Fondo Musical y en la apostura de los Danzantes.

WACA WACA
Es una Danza que se practica en el Departamento de Puno. Se origino en la Colonia como Parodia, Satirizando la Corrida de Toros de los Jilcatas (Gobernantes) que viene con sus esposas ataviadas con catorce fustanes se baila al ritmo de una banda de Músicos que inicia con la melodía de una Trompeta anunciando el inicio e ingreso del Torero, luego viene la melodía en si de la Waca Waca y termina en Sicuri.

CHONGUINADA
Danza de Origen Colonial, proviene del Minué Francés muy de moda durante el siglo XVII. La Chonguinada se deriva de chunga que significa burla o imitación. Puede decirse que el mes de mayo es el mes de la Chonguinada: Danza de Ofrenda Patronal por excelencia, a través de Alma Campesina conservando su carácter Festivo de celebración pagana. Dicha danza se practica actualmente en los Departamentos de Junín y Cerro de Pasco en las Fiestas Patronales.

SELVA

ALEGRÍA SELVÁTICA
También conocida como Fantasía Selvática. Como su nombre lo indica, no es precisamente una danza, sino una realización coreográfica montada en una canción tradicional de la Selva Peruana que comprende los departamentos de Loreto, Amazonas, San Martín y Madre de Dios principalmente.
Sus movimientos rítmicos y ágiles transmiten la alegría de los lugareños.

PISTHA
Esta Danza es un Ritual que se realiza en los Caseríos Shipibos, Conibos del Alto Ucayali. Una Fiesta Sagrada donde se presenta la Fuerza y la Belleza de la Mujer Shipiba. Celebrada y apreciada como la niña que pasa a ser mujer en este caso la mujer del Curaca le saca el Clítoris para no tener mal olor y así no tener marido a corta edad.
Antes del Ritual se da inicio al Ani-Pistha antesala a la Pistha donde las mujeres preparan y adiestran a la niña. Si al pasar el tiempo la niña sigue siendo ejemplo del pueblo Shipibo pasa a ser la santa cocama.
Música: Esta danza es un ritmo ritual, al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas.

AMUESHA
Es una Danza Guerrera. Durante mucho tiempo se adiestran para lograr Agilidad Destreza tanto en la Caza como en la Pesca.
La Comunidad Nativa Amuesha tiene como Autodeterminación el nombre de "Yanesha”. Su ubicación es actual afluente del Palcazú alto Yurimaguas y otros afluentes del río Perené Quillazú (Oxapampa), Yarinacocha (Pucallpa) Río Ucayali (Pucallpa)
Música: Se baila al ritmo de tanguiño y al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas

APU CASHI
Mezcla de Magia y Misterio es el contenido del Folklore Selvático, basada en la Literatura de Cuentos y Leyendas de una gama de seres Benignos y Malignos protagonistas de increíbles aventuras donde no falta el Curanderismo y la Hechicería combinando el Genero Musical con Bailes, Cánticos y Danzas que expresan el estilo alegre y melancólico del habitante de esta región.
Es una Danza alegre en homenaje al Dios Murciélago de la Comunidad Nativa Shipiba del Río Pisqui donde se rinde honores a dicho Dios, para que proteja a la Comunidad ya que a ese Dios Malévolo se le da gracias por buena Cosecha y Recolección de Frutos.
Música: Esta fiesta se da a ritmo de tanguiño lento y se baila al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas.

ANI SHEATI
Fiesta de la Bienvenida; Es una Danza propia de los Shipibos, Conibos del Alto, Medio y Bajo Ucayali, Esta Ceremonia se realiza con la visita de una Comunidad a otra.
Esta Fiesta empieza con la demostración de los hombres Shipibos y los Jóvenes adiestrados de diferentes formas, Ritmos Saltos y Movimientos. Luego las Mujeres después de servir abundante Masato a sus maridos demuestran sus cualidades físicas mediante la jalada de cabello con bastante fuerza saliendo vencedora la Shipiba que se mantiene en pie.
Luego de bailar y demostrar sus cualidades durante tres días la fiesta del Ani - Sheati culmina con un agradecimiento a la Comunidad visitante para que así durante esta temporada la visita sea devuelta por la otra Comunidad.
Música: Esta fiesta se da en un ritmo ritual y de destreza inigualable al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas.

MACANAS
La Selva es Rica en Follajes y Manifestaciones Folklóricas. Los Mitos, Leyendas, Cuentos, Música, y Danzas perviven y se desarrollan por acción natural y por la presencia dinámica del hombre mestizo y nativo. Es lo Exótico lo que caracteriza a la Selva Peruana. Las Danzas no aparecen desvinculadas de su realidad y de su entorno respectivo. Son fieles testimonios que reflejan y refractan las características fundamentales del medio donde surgen. Es así como surge en la comunidad del Alto Ucayali en la Comunidad de los Shipibos la Danza de las Macanas
Esta Danza se origina con los primeros habitantes Shipibos antes de unificarse con los Conibos, se practicaba cuando los jóvenes tenían que ir a enfrentarse con sus enemigos o otros grupos étnicos, como los Boras, Yawuas, Shetebos.
Los Nativos Jóvenes tenían que pasar varias pruebas para que puedan formar parte de los macaneros de la comunidad Shipibas. Después de una prueba eran seleccionados para así poder defender el honor de sus tierras. Danza de significado Guerrero, Danzan solo Hombres Nativos.
Música: Se baila al ritmo del Tanguiño y al son de la Quenilla, Tambor, bombo, Manguare, Maracas.

AMAZONAS
Las Primeras Noticias del Río Amazonas en la Selva Peruana han sido proporcionadas por los miembros de la expedición de Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana. Francisco Pizarro enterado de esto envía un grupo de 350 soldados comandados por Gonzalo Pizarro cuando había de Quito (Ecuador) Hacia Lima.
En Navidad de 1539 inician su periodo hacía la selva peruana en el trayecto se encontraban con diversos grupos étnicos nativos cuando viajaban de 40 a 50 días encontraban pueblos muy pequeños. Entre ellos Francisco de Orellana diviso en un paraje una comunidad de hermosas mujeres, exuberantes pero muy agresivas con extraños. Es así que fueron descubiertos por Francisco de Orellana entre bullicios de tambores el 12 de febrero de 1542. Desde esa época existen grandes mitos, cuentos y leyendas sobre las Amazonas que dan vida a esta legendaria historia.
Danza basada en hechos reales, las Amazonas demuestran en la coreografía Destreza, Agilidad y Habilidad, ya que las Amazonas eran peligrosas; Danza de significado Guerrero
Música: El ritmo tiene gran similitud a Cajada con ritmo Guerrero.

SACO LARGO
Esta Danza esta basada en la Vivencia de las Comunidades (Shipibas) y Campesinas de la Selva en especial del Distrito de Yarinacocha (Pucallpa).
Las Mujeres preparan abundante Masato para dar de tomar a sus Maridos que regresan cansados de sus trabajos, luego de tomar todo el masato quedan dormidos.
Después que las Mujeres terminan de Cocinar y Cuidar a los Llullos (niños) deciden quien de sus maridos serán (Huarmi-Mandados) o Saco Largo. Las Mujeres entregan todo el cuidado de los Llullos a sus Maridos dándoles golpes en todo el cuerpo, después de que los Llullos están bien atendidos por las Mujeres lo recogen, cuando sus Maridos están durmiendo estas lo levantan para que laven su Ropa Interior, ellos se ponen a lavar e intentan revelarse contra sus mujeres pero al último salen perdiendo por que son Huarmi-Mandados ósea Saco Largos.

BURI BURITI
Es una Danza Guerrera, es un instrumento musical similar a las Maracas.
Los Nativos del Bajo Ucayali preparan los Buri-Buritis para Danzar y poder estar preparados Fisicamente para la Caza y la Pesca como también poder defenderse de otras Comunidades Nativas que quieren apoderarse de sus Cochas y Tierras.
Música: Es un Movido Típico a Ritmo de Tanguiño y al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare y Maracas.

LUTO CACHERINE
Proviene de una de las Comunidades Campesinas que creo esta Danza como es el Caserío de SAN ISIDRO.
Esta Estampa Folklórica representa a la viuda que bota el luto y al mismo tiempo aparece un nuevo pretendiente para hacer olvidar al FINADO.
La Música es un movido tipico amazonico, Tanguiño, Velada, Changanacuy, Sitaracuy y Chimaiche y se baila al son de la Quena, Redoblante, Bombo, Mangurare y Maracas.
La Vestimenta es el atuendo típico de los campesinos de nuestra Amazonía Peruana.

AYAHUASCA
Fiesta de Curación o Borrachera. Es una Danza Basada en el Trabajo de los Curanderos Shamanes o Curiosos que practican este tipo de rituales con cuyas dietas pueden llegar a curar diversas Enfermedades como: Drogadicción, Alcoholismo, Enfermedades Venéreas, Brujerías.
El Shaman mediante sus cánticos con los ayudantes prepara el Ayahuasca con el Palo Huasca y una mezcla de Chacruna para el mareo respectivo. Luego de pasar un fuerte Mapacho (agarro el tabaco puro) se encomienda con sus cánticos a los animales buenos y a los animales feroces de la Selva ya así con la ayuda de la Madre Tierra y el Padre el Río salgan sus curaciones con efectividad. El Shaman o Curandero no cobra por los servicios si no uno tiene que retribuir con Animales, Aves, Reptiles, hacia el Shaman.

DANZA DE LA BOA
Según los trabajos Arqueológicos de LATHRAP, sobre la ocupación Prehistórica del Ucayali, la Cultura Comancaya representaría a los Panos, Ancestros de los Shipibos, Conibos, Shetebos. El Arqueólogo refiere que al Origen de estos grupos formaban una unidad, venidos del Sur, descendientes de una misma cultura, se habrían repartido sobre el Ucayali y progresivamente se habrían dividido ocupando respectivamente los Shipibos la parte media del Valle, los Conibos la parte superior al sur de Pucallpa y los Shetebos, la inferior al norte de Pucallpa en la región de Contamana. Actualmente los Shipibos pueblan el valle del Ucayali entre 6° y 10° de latitud sur, sus conocimientos se establecen sobre los bordes del Ucayali y sus afluentes: Maquia, Cashibococha, Roaboya, Calleria, Tamana, Shehsea en la margen derecha y en la izquierda, Cushabatay, Aguaytia y Pachitea.
Los Nativos del Alto y Bajo Ucayali Rinden Pleitesía a la Boa para que no caiga la maldición en sus cosechas de Caucho, Café, Inguiri (Plátano), Yuca. Es una Danza Netamente Ritual en donde resalta la presencia de Serpientes Vivas en escena como la BOA.
La Música es un Movido Típico Amazónico - Ritmo Ritual, Tanguiño, Titi y se Baila al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare y Maracas.

ORGULLO SHIPIBO
Según los trabajos arqueológicos de Lathrap, sobre la ocupación prehistórica de Ucayali, la Cultura Comancaya representaría los Panos, ancestros de los Shipibos, Conibos, Shetebos.
El arqueólogo que refiere que al origen estos grupos formaban una unidad venidos del sur, descendientes de una misma cultura se habrían repartido sobre el Ucayali y progresivamente se habrían dividido ocupando respectivamente los Shipibos la parte media del valle, los Conibos y los Shetebos la parte sur de Pucallpa, la inferior al norte de Pucallpa en la región de Contamana. Actualmente las comunidades Shipibas se establecen sobre los bordes de Ucayali y sus afluentes: Maquilla, Cashibococha, Roaboya, Calleria, Tamana, shehsea en la margen derecha e izquierda. Cushabatay, Aguaytía, Pachitea.
Esta Danza es de Origen Guerrero. Esta basada en la disputa de territorio entre los Yawuas que habitan mayormente en las orillas del río Amazonas y Shipibos que habitan a orillas del río Ucayali.
Los Yaguas le gustaban expandir su territorio hasta que llegaron a orillas del río Ucayali, es allí cuando empieza la guerra entre los Yaguas y los Shipibos por la supremacía de territorio y sus fuerzas. En la Danza mostramos que una Shipiba es violada por un Nativo Yawua es allí donde empieza la Guerra, en donde los Shipibos salen victoriosos y hacen respetar su Honor y sus tierras.